個體在大時代下的向內退隱──《文武天香》

蘇恆毅 (專案評論人)

戲曲
2022-04-13
演出
挽仙桃劇團
時間
2022/03/19 14:30
地點
大稻埕戲苑

由蔡逸璇編創的劇本《文武天香》,初成於2017年第五屆「劇本農場」,如按照其創作概念,劇本於2019年出版時,「對劇本的想法仍不斷改變中」【1】。本次演出,距劇本初成已近5年,內容的變化,或如蔡逸璇於演前導聆所說,又發生了許多變化與調整,讓整個劇本更貼近現代社會對於反抗現實的心靈。

在演前導聆中,不難感受到編劇本人對社會運動、時代變遷、政治現象、當代心靈的壓抑等現象的熱切與關注。而這樣的議題,又該如何毫不突兀地置放於歌仔戲中、同時與原初的愛情故事進行調整?

是大膽現身?還是向內退隱?

如果參照原始劇本,《文武天香》是個愛情故事,政治的命題只是當中片段,只為突顯亂世中的深刻愛情。但實際演出時,一句「最好的時代已經過去了」,原始劇本安排的劇中劇《薛平貴與王寶釧》便因此刪去,而透過口白,表示宜演出《三戰呂布》或《武松打虎》一類的劇目,傳達抗暴的意旨。

「反抗時代」主題的被提出,同時兼留原始「愛情故事」的主題,乍看之下,相輔相成、互不干擾,且讓人物所要面對的生命課題──林文德(馮文星飾)反抗政府、陳宣武(馮文亮飾)的男同志情慾──被突顯與現身。但若細細思量,這些人物真的是大膽地面對他們的困境嗎?

林文德的反抗政府,在十年前的變法失敗後,便藏身酒肆曲文之間,閉口不與人談過往的經歷,只在夢境中擔驚受怕、猶恐無法給金瑤香(鄭芷芸飾)美好的未來,而最終被搜捕時,為了所愛,也只能不停奔逃;陳宣武酒後突然說出對林文德的愛情,被誤認為是酒後胡言,此段情節在劇中缺乏鋪墊,只能說是從劇中劇的《白蛇傳》中隱微地投射出這種曖昧感,但無論如何,這份同志戀情,最終則是在官兵搜捕的情境中,被收攏、轉型成「革命同志」的樣態。一個是說不清、一個是情感被收編,與其說是主動面對,或許朝向某種大環境脈絡的退隱,較符合兩位主角面臨的情境。

文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)

這樣的向內退隱,可以再延伸出以下的思考:在一個大環境變動下,「個體」與「世界」產生衝突時,兩者當中究竟還有何種選擇空間?或許是為了呼應演出當下,電影《時代革命》的播放,反而讓人激起生存的焦慮。此種焦慮是擔心個人的理想未能實現、可以是害怕失去曾經擁有的美好,然而當世界的大勢襲來時,所有個體都將成為扁平的存在,那並不單純是「犧牲」的壯美,更是一種無能為力的蒼茫。《文武天香》正是將此種蒼茫的哀感提出,而個體在向內退隱後,儘管失去了「被看見」的可能,卻保有內在最孤獨的心理世界。

臺灣多元文化的混雜並置

除了傳達時代下的個體的向內退隱,《文武天香》也如蔡逸璇所說,是要意圖打破歌仔戲的傳統編劇方法。若依傳統套路,此劇名即點出是二男追求一女的故事,但編劇並未如此操作,而是將之成為男男、男女兩組戀情。

戀愛形式的突破外,劇中亦融會語言(臺語和客語)、跨劇種的戲中戲(客家山歌小戲《桃花過渡》、京劇《三岔口》、歌仔戲《白蛇傳》等),讓整個作品成為多元文化的並置與彙整,打破單一文化的劇種演出框架,同時似也暗示著臺灣文化的多元性。

近年的傳統戲曲演出,劇中劇的使用並不罕見,但功能大抵是作為家族史敘事的對照。《文武天香》的劇中劇,雖非是家族史的對照,而是用於人物當下情境的比擬,如《桃花過渡》中的男女調情、《三岔口》中官兵捉強盜的仿擬同時探索了男性關係、《白蛇傳》中的性別翻轉與愛慾投射等皆是。

文武天香(挽仙桃劇團提供/攝影林筱倩)

與原始劇本相較,多數的劇中劇目有所調換,但在看原始劇本時,總會讓人擔憂:這樣的演出,會否讓劇中劇的鋪陳過於「飽滿」、進而干擾正劇?幸而正式演出時,劇中劇的使用有較大幅度的濃縮,凝鍊地與正劇相互對應交錯,予人良好的觀賞體驗。

透過多元文化的並置以及時代變動的衝突,《文武天香》回應了臺灣自身的文化現象,更試圖與近年的政治與歷史動盪取得連結,這樣的連結,儘管依然是以角色/演員為中心的表演形式,但背後隱藏的是在大環境下個體消亡退隱的狀態。那麼個體要如何呈現呢?或許也如劇中所示,只能在所處的時代中,掙扎、並且奔逃。

 

註解:

1、參見蔡逸璇:《文武天香‧創作感言》,收於《阮劇團2017劇本農場劇作選V》(新北:遠景出版社,2019年),頁114。

 

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