由蔡逸璇編創的劇本《文武天香》，初成於2017年第五屆「劇本農場」，如按照其創作概念，劇本於2019年出版時，「對劇本的想法仍不斷改變中」【1】。本次演出，距劇本初成已近5年，內容的變化，或如蔡逸璇於演前導聆所說，又發生了許多變化與調整，讓整個劇本更貼近現代社會對於反抗現實的心靈。

在演前導聆中，不難感受到編劇本人對社會運動、時代變遷、政治現象、當代心靈的壓抑等現象的熱切與關注。而這樣的議題，又該如何毫不突兀地置放於歌仔戲中、同時與原初的愛情故事進行調整？

是大膽現身？還是向內退隱？

如果參照原始劇本，《文武天香》是個愛情故事，政治的命題只是當中片段，只為突顯亂世中的深刻愛情。但實際演出時，一句「最好的時代已經過去了」，原始劇本安排的劇中劇《薛平貴與王寶釧》便因此刪去，而透過口白，表示宜演出《三戰呂布》或《武松打虎》一類的劇目，傳達抗暴的意旨。

「反抗時代」主題的被提出，同時兼留原始「愛情故事」的主題，乍看之下，相輔相成、互不干擾，且讓人物所要面對的生命課題──林文德（馮文星飾）反抗政府、陳宣武（馮文亮飾）的男同志情慾──被突顯與現身。但若細細思量，這些人物真的是大膽地面對他們的困境嗎？

林文德的反抗政府，在十年前的變法失敗後，便藏身酒肆曲文之間，閉口不與人談過往的經歷，只在夢境中擔驚受怕、猶恐無法給金瑤香（鄭芷芸飾）美好的未來，而最終被搜捕時，為了所愛，也只能不停奔逃；陳宣武酒後突然說出對林文德的愛情，被誤認為是酒後胡言，此段情節在劇中缺乏鋪墊，只能說是從劇中劇的《白蛇傳》中隱微地投射出這種曖昧感，但無論如何，這份同志戀情，最終則是在官兵搜捕的情境中，被收攏、轉型成「革命同志」的樣態。一個是說不清、一個是情感被收編，與其說是主動面對，或許朝向某種大環境脈絡的退隱，較符合兩位主角面臨的情境。

這樣的向內退隱，可以再延伸出以下的思考：在一個大環境變動下，「個體」與「世界」產生衝突時，兩者當中究竟還有何種選擇空間？或許是為了呼應演出當下，電影《時代革命》的播放，反而讓人激起生存的焦慮。此種焦慮是擔心個人的理想未能實現、可以是害怕失去曾經擁有的美好，然而當世界的大勢襲來時，所有個體都將成為扁平的存在，那並不單純是「犧牲」的壯美，更是一種無能為力的蒼茫。《文武天香》正是將此種蒼茫的哀感提出，而個體在向內退隱後，儘管失去了「被看見」的可能，卻保有內在最孤獨的心理世界。

臺灣多元文化的混雜並置

除了傳達時代下的個體的向內退隱，《文武天香》也如蔡逸璇所說，是要意圖打破歌仔戲的傳統編劇方法。若依傳統套路，此劇名即點出是二男追求一女的故事，但編劇並未如此操作，而是將之成為男男、男女兩組戀情。

戀愛形式的突破外，劇中亦融會語言（臺語和客語）、跨劇種的戲中戲（客家山歌小戲《桃花過渡》、京劇《三岔口》、歌仔戲《白蛇傳》等），讓整個作品成為多元文化的並置與彙整，打破單一文化的劇種演出框架，同時似也暗示著臺灣文化的多元性。

近年的傳統戲曲演出，劇中劇的使用並不罕見，但功能大抵是作為家族史敘事的對照。《文武天香》的劇中劇，雖非是家族史的對照，而是用於人物當下情境的比擬，如《桃花過渡》中的男女調情、《三岔口》中官兵捉強盜的仿擬同時探索了男性關係、《白蛇傳》中的性別翻轉與愛慾投射等皆是。

與原始劇本相較，多數的劇中劇目有所調換，但在看原始劇本時，總會讓人擔憂：這樣的演出，會否讓劇中劇的鋪陳過於「飽滿」、進而干擾正劇？幸而正式演出時，劇中劇的使用有較大幅度的濃縮，凝鍊地與正劇相互對應交錯，予人良好的觀賞體驗。

透過多元文化的並置以及時代變動的衝突，《文武天香》回應了臺灣自身的文化現象，更試圖與近年的政治與歷史動盪取得連結，這樣的連結，儘管依然是以角色／演員為中心的表演形式，但背後隱藏的是在大環境下個體消亡退隱的狀態。那麼個體要如何呈現呢？或許也如劇中所示，只能在所處的時代中，掙扎、並且奔逃。

註解：

1、參見蔡逸璇：《文武天香‧創作感言》，收於《阮劇團2017劇本農場劇作選V》（新北：遠景出版社，2019年），頁114。