距離第一次看台灣海筆子帳篷劇《變幻痂殼城》(2007)，至今也已五年了。再次踏進帳篷觀看《黴菌市場 默示錄》，一進入那種熟悉感驟然湧現，彷彿五年時光沒有間隔。有一原因是看著舞台上的演員：林欣怡、許雅紅、陳惠善、段惠民、李薇、秦Kanoko……，和五年前大多是同一批人。自1999年，櫻井大造率日本野戰之月劇團，在三重市河岸公演帳篷劇《Exodus(出核害記)》。第二年，差事劇團公演帳篷戲劇《記憶的月臺》，日本、台灣兩地劇場人一起工作迄今。野戰之月一方面在日本公演，另一方面在台灣用海筆子共同行動，以台灣作爲另一處活動據點，推動計劃。

這些年頭過去了，台灣海筆子陸續公演過2005《台灣Faust》、2006《野草──screen memory》、2007《變幻痂殼城》、2009《無路可逃》、2010《蝕日譚》、2011《蝕月譚》、2012日本311大地震後，中日合作為受災戶演出《泛YAPONIA民間故事──摸彩比丘尼譚》、2012《孤島效應──過客滑倒傳說》，到今年結合日本、台灣、北京劇場工作者延續的戲劇《黴菌市場 默示錄》。

多年積累的演出經驗與能量，《黴菌市場 默示錄》這次達到台上台下融合、形式與內容合一的境界。過去演出形式，不免有其粗糙不盡完善的一面，如演員以嘶吼的力道唸台詞與僵化工具性的身體，卻無法表達「前表現」(pre-express) ──為「非表現」的表現狀態，即是將身體與文化建構、權力、知識的形成體系，做一徹底的破壞，並跳脫出自身舊有的框架與束縛。

這一次演員成熟了，言語的表述與肢體的配合，已游刃有餘；特別是以往長段獨白詩化的語言難以消化，演員連基本單純地展示語文意象的能力都不夠，這樣的問題少了，雖然文本內容核心仍是硬蕊、艱澀的意識型態批判，現在更懂得包裹在輕鬆詼諧的對話形式裡頭，讓觀眾能夠親近，這是台灣海筆子很大的躍進。同時觀眾也變了，這幾年台灣公民意識抬頭，是歷經社會幾個重大事件所付出慘痛代價：洪仲丘虐死案、苗栗大埔拆遷、士林文林苑都更、台東杉原美麗灣……，人民意識到面對僵化的政府官僚體制、財團的囂張跋扈，已無法再坐以待斃、毫無聲音，因此，重新面對帳篷劇所想論述的內容，有更切身的感受。

櫻井大造表示，透過《黴菌市場 默示錄》真正認識到：我們現在所生活的「現實」已瀕臨危機狀態。在這樣的狀態中，如何把握「自己的生」，如何攜手、朝向何種「生活」邁進。這樣又會連結至以下問題：在現在這個時間點，如何創出「相互信賴」，使「未來的共同體」成為可能。

「默示錄」為新約聖經「若望啟示錄」的日語翻譯，顧名思義其末世的意象，面對鋪天蓋地的天災人禍──日本311大地震所引起的海嘯，福島核能電廠幅射外洩，財團與資本主義對於資源的掌握，排除異己、消滅異議的聲音等等，演出內容所述種種，都足以和現實生活裡所發生的真實事件做聯結，觀眾已意識到帳篷劇不再是隔絕出來逃逸的舞台空間，而如布萊希特(Bertolt Brecht)所述，劇場是一處道德的講壇。就像櫻井大造在演出會議中，明白指出表現的優秀並非他追求的重點，而是「如何通過對身體的自我批評的視點、對情感記憶的自我批評的搜索。」（註1）帳篷劇場永遠站在「他者」的批評角度自居，讓外在的世界正視其中的裂縫，將凝視的視角轉向逸散越界於現實之外的外邊思維。

帳篷劇場在日本誕生於七Ｏ年代。帳篷劇場僅以一層的薄膜覆蓋在外在世界與劇場空間之間，不僅無法隔絕外在場域的聲音傳入，其劇場的虛構性是如此脆弱，使得劇場彷彿飄浮在空中，櫻井大造說：「帳篷劇場的原身是浮出空間的。就像搭在虛空中，被用盡的人造衛星般浮游著。」（註2）有趣的是12月7日演出當晚，開演沒多久，外面不斷傳來巨大敲打聲，有人咆哮大聲喧鬧，彷彿重返帳篷劇在日本學生運動抗議的歷史現場，需要一邊提心吊膽警察隨時會衝進來捉人；另一邊演員仍卯足全力、大聲唸著台詞，一心只想蓋過外面喧囂警笛與廣播的聲響。帳篷劇場不僅只在「空間」上是「域外」；更在於其追尋的精神，「有別於」主流價值體系的「否定」精神，並與社會知識建構的「論述」(discourse)，產生「層疊」作用，反覆辯證而衍生多義性。

劇情安排一名叫做「潘」的人物，與年輕人「老虎鉗」，雙雙逃亡來到黴菌市場，這兩人被視為《默示錄》中的人物──他們是拯救此地的「救世主」。然而，「默示錄　第一章」部分遭到黴菌蠶食，留下許多空洞，無法知曉內容。或許《默示錄》一書，便是敘述者紛紛擅自、或是懷抱希望，以想像力填補《默示錄》空洞。亦如卡爾維諾(Italo Calvino)小說《如果在冬夜，一個旅人》後設(meta)的技法，讓劇中人物在被討論填補劇情的過程中，不斷地逃脫又進入到後設情節裡頭。

櫻井大造在劇中依舊穿插歌舞劇形式、旋轉舞台、快速換景的奇幻舞台魔力。這種接近庶民文化所熱愛的通俗表現，此次表演竟令人熱血沸騰，原因在於看到這樣的態度，並不像有些假文青是從上往下、自以為是的天真關懷，與刻意悲憫的姿勢。這次確能感受到是從實踐中，日本、台灣、北京劇場工作者通力合作、不斷歷練積累的厚度。

當看到最後整個後台幕啟，裸露外在環境原有雜木、垃圾堆滿亂石的場景，兩個人「潘」與「老虎鉗」合體協力，努力將小舟拖過山丘，逃往另一處新天新地，找尋未來聯結許多生命共同體所能共存的所在。這樣的意象已超乎幻境，而成為落實在生命裡的重要命題。反縮己身如何學習並鍛造以一己之軀，面對強大的「世界與威權」不妄自菲薄，而能義無反顧地挺立其面前，這才是帳篷劇場主體存有的真正價值。

註1：櫻井大造，〈關於《臺灣浮士德》──7月13日會議提要〉附件〈帳篷劇場是什麼？〉，2001年差事劇團主辦「帳篷戲劇節」手冊。

註2：同註1。