楊智翔（專案評論人）

彰化建城將於西元2023年滿三百年，今年起陸續推出「彰化300古城新生」系列活動【1】。值得關注的現象是，承接古城歡慶氣氛，去年不僅彰化市公所推出《市政半年刊》官方刊物，試圖重新推展地方新風貌，也有由民間店家白色方塊咖啡店所推出的《炯話郎》地方誌，鄰近的員林市亦在同年底，由好好生活書店推出《員林紀事》在地生活影音誌。這些地方紙本刊物的復振所推進與對話的對象，無不指向在地店家與地方文化的多元面貌在讀者／旅人心中的位階，遙相呼應著行政院「2019地方創生元年」國家戰略政策，靜靜地為地方擴音噪響。於此同時，去年在策展人葉育君的推動下，同樣能搭建群眾互動與關注橋梁的在地藝術節慶——第一屆「卦山力藝術祭」，也悄悄揭開對生活空間不同形式地想望與願景，紀錄劇場《西元二○七○》即是今年第二屆藝術祭與盜火劇團再次合作的節目。

今年藝術祭添上一個新主題——未來冒險王，不難了解策展團隊所有規劃的藝術行動欲關懷的目標，是彰化的下一步與可能性。然而，是想要誰來冒險彰化的未來？誰的未來有冒險的空間與膽識？紀錄劇場《西元二○七○》或許能看出一些端倪。演出場域選定彰化八卦山腳，銀橋底下空地。在已列為歷史建築的現場觀看半世紀後的彰化想像，透過聲響所製造的潺潺流水聲（此地古時為河道，現已無水流），以及投影所示來自預言家諾查．丹瑪斯（Nostradamus）寫給家人的信件內容【2】，大洪水的預言喚起1959年八七水災【3】的陰影，一切魔幻的源起被建立的完整程度，使特定場域藝術（Site-specific art）觀眾「在場」的必要性被深化鞏固。也就是說，氛圍一切的構建，唯有透過觀眾置身現場的信任與想像，方為完整，站在藝術祭期許捲動群眾移動、參與乃至文化消費習慣的培養上，如此的開場安排因黑夜的不明朗反而更加明朗了起來。

文本為十一位報名參與本演出的民眾或學生（彰化在地人、關係人與外來者皆有），各自提供生命經驗或彰化田調訪查資料為素材，再由編劇劉天涯及導演陳昶旭等人梳理為二十一個場次進行排練演出。令人感到新鮮的是，講述未來想像的故事，開頭卻選擇起自一段洪水神話說起，也就是遙遠的「過去」，並跳接此地實際發生的大水災事件演繹，建立起「預言不只是預言」的隱喻，來扭轉「想像不只是想像」的齒輪。一場一場的事件，於是宛如一波一波的潮音，向觀眾席所在的岸邊，掏洗那一層虛構的沙，抵銷眼前的幻影（表演者起初皆身著黑衣黑褲）未必需為專業表演者的事實，觀眾得以信服每一場事件本身便具有的臨場感及其寫實成分。其中，有幾場安排特別引人深刻，如穿插在前、中、後三段的〈大佛守護者〉【4】，運用相同畫面（三組人馬，每組皆為一張板凳、一名男性背對於地及一名女孩面向觀眾）與錯落有序的聲響（台詞有時一人說，有時三人重複或切分），驚心動魄地訴說彰化大佛的身世與所交織的周圍居民生命故事，創造彷彿視覺暫留的幻象，玩味物理時間與在場的情緒波動。結合一旁歷史照片投影，使後段一句齊說的台詞意境相當深遠：我們一起來蓋大佛。那個「我們」所召之情，是關懷未來發展的動能，而「大佛」除了明喻彰化，似乎更直指著那方信仰中的理想淨土。

類似的暫留亦發生在〈未來的喬友百貨〉一景，所有演員一字排開，畫面與開頭講述傳說時一致，不過服裝自一身黑轉為一身白衣白褲，音樂也轉為具科幻感的電子成音。透過台詞，觀眾成為投資客，場上正為我們介紹喬友大廈的過去以及未來規劃。儘管所提及的消費卡、食物膠囊、VR等科技稍稍落入刻板俗套，不過穿插曾有的傳統產業、紙本書籍等舊物保存概念，使得最後一句台詞展現了悠遠餘韻：這裡就是歷史。此處調度表現出紀錄劇場對於實際材料處理的優勢與空間：從既有的VR眼鏡身歷其境的特性，聯想出更為先進的某種目鏡而開創「記憶電影院」，繼而上演前面場次〈永樂街I〉曾提到的老電影〈梁山伯與祝英台〉。一旁的投影幕旋即撥出喬友大廈主委訪談錄像，正訴說此大樓的願景與即將動工的真實規劃。如此處理不僅喚起觀眾對該事件（喬友大廈殞落消逝）的記憶或好奇心，同時在虛實之間有效地開創遐想的可能性，並凸顯真實性與在場的身體感知。於是，「過去—現在—未來」不單是線性的物理結構，予以鬆動，「現在—過去—未來」或者「現在—未來—過去」都是可能的結果，採集歷史創建未來的路徑，不言而喻。〈家鄉那個被挖的洞〉、〈春秋〉直接邀請故事主角現身舞台，踩在虛構邊緣訴說，也產生了同樣的效果。

然而，為何非得要在此演出？縱然有其空間特質足以與作品對話題旨，但觀眾席的視線事實上相當不良。近六排密麻的紅色板凳使所有人視線呈現等高狀態，觀賞時經常左擋右擋，甚至許多地板上發生的戲，可能促使不少人直接放棄欣賞（坐著看不到、站起來又擋住後面觀眾）。此外，主要演出空間除了與觀眾腳底所踩齊高的平台，觀眾正後方向下約深三公尺的平台也是經常使用的空間。當表演者移動至此地演出時，所有人又需作一百八十度旋轉。因筆者選擇全程立於角落觀看，未能體會多次正反旋轉的觀賞感受，不過可想那將會削弱一定程度的投入意願。並非空間使用問題，而是視線不良的問題恐將再次疊加。其次，對於每一場次銜接處皆有暗場，筆者陷入正反兩面的認同困難。暗場時，環境中因有許多路燈，視覺上並無法達到如劇院內可真正全暗的效果。一方面，暗場提供了場次轉換的心理準備，可咀嚼前一場次留下的餘韻，並產生下一場次的好奇。但另一方面，也是很具體的資訊斷裂與接收的空缺，且因路燈的光線仍可明顯看到試圖隱藏的演員移動換場或道具準備狀態。是以，如果這些移動及準備是本演出因應紀錄劇場許多事件跳接所必要的換場調度，是否有減少部分暗場，並將其安排為表演部分的可能性？或者運用注意力轉移的方式轉換？暗場某種程度是為了要建構劇場幻覺，維持鏡框式舞台的空間切割，既然已身處現場，且顯然在此形式與場域的使用之下，比起幻覺建立，提供事件的討論空間更為優先，那麼在觀賞視線如此不良的情況下，這麼多暗場究竟對於整體演出而言是好是壞？筆者雖傾向須調整結構而減少次數，但不可否認，暗場後尚留的幽暗路燈黃光，偶爾也因戲的發生，產生更深一層的魔幻恍惚感，促成某些時刻更加難以言喻的場域吸引力。

無論如何，一如《員林紀事》創刊號所企劃的主題：留鄉、返鄉、移鄉，當與地方關係的可能性被開啟，可以在彰化冒險未來的人，便如同場上表演者的背景一樣多元有活力。故事是人寫出來的，「在場」以後，從過去的材料關注未來的想像，貧脊如表演現場的龜裂地面才能有機會挽回「人氣」，甚至創造藝術沃土。人來了，希望便隨之而來，遐想需要被灌溉，冒險的膽識才會更加強大，也許，卦山力藝術祭本身就是個提早到來的《西元二○七○》，不只是獻給彰化在地民眾，同時也擁抱著外來者，面對土地的認同。

最後一景，所有人泡在水裡游泳。居於島嶼，我們被水包圍，除了恐懼，也能向水學習，進而有機會親近遐想的自由，遨遊在現實之中。

註釋

1、詳情可參考官方粉絲專頁：https://www.facebook.com/changhua300/（檢索日期：2020/09/23）。

2、諾查．丹瑪斯（Nostradamus）於1555年一封寫給家人的信件提到：「在世界毀滅之前，洶湧的潮水將會吞沒一切，持久不退。殘留在水面上僅存的陸地，也將被從天而降的火焰和石塊覆蓋，美麗的世界，將毀於一旦。」演出將此段話於觀眾入場時投影於布幕，至演出開始。

3、1959年8月，來自日本南方海面的艾倫颱風引入強勁西南氣流，導致中南部發生嚴重豪雨災情，彰化地區的死傷人數及財產損失金額當年皆為全台縣市之冠，彰化市區為災情相對嚴重的區域之一。相關內容可參考林福星論文，〈臺灣「八七水災」的救災與重建—以彰化縣為例〉，2002。

4、所有場次演出前，皆有將場次名稱投影於角落布幕，二十一個場次依序為：一、〈七公尺〉；二、〈大佛守護者I〉；三、〈永樂街I〉；四、〈永靖市場獸魂碑〉；五、〈埤頭鄉的回憶〉；六、〈家鄉那個被挖的洞〉；七、〈春秋〉；九、〈民俗信仰〉；十、〈彰化火車站〉；十二、〈大佛守護者II〉；十三、〈永樂街II〉；十四、〈埤頭退休生活〉；十五、〈50年後〉；十六、〈未來的喬友百貨〉；十七、〈火車站〉；十八、〈線上求籤〉；十九、〈洞〉；二十、〈大佛守護者III〉；二十一、〈7M〉。第八及第十一場因筆者未及時於投影幕看見並紀錄而有所佚失。