由民間藝術團隊instant42藝術空間主辦的的「卦山力藝術祭」今年進入第二屆，並以「未來冒險王」為題，開啟一連串的藝文活動。而與盜火劇團合作的《西元二○七○》紀錄劇場演出，是其中一個重點活動，接連兩個晚上在彰化市區著名的八卦山大佛下銀橋發生，並由十一位學員自五月起與劇團經由田野調查與共同發展而成。

盜火劇團在彰化的「紀錄劇場」在地工作或可說起源於2018年，邀請德國紀錄劇場創作者克莉絲汀娜‧溫芬巴賀（Christine Umpfenbach）進入鹿港，和參與者以《看不見的地方》為題，穿梭鹿港巷弄，挖掘縫隙中的記憶。去年也在第一屆的卦山力推出《山中扮戲──尋找今昔卦山力》的演出，在公園路上巷弄河邊遊走漫步。唯今年的《西元二○七○》雖在戶外，但改為定點演出，銜接彰化的過去並思考往後的未來。

《西元二○七○》由二十一個場景構成，分別來自十一個學員的生命故事與對彰化的查訪，在結構上由洪水傳說淹沒一切作為開端，並連結彰化的過往記憶：大佛建造的榮景、繁華一時的永樂街、在埤頭的田園記憶、阿嬤與磚窯廠，或是廟宇及民間信仰。演出後半回返對照著前面的回憶，在事實上、在想像上呈現過往的消逝與不復在，不僅呈現了彰化市的變遷，也展現地方青年對此處的想像與期待。【1】

然而《西元二○七○》以回溯彰化在地記憶為主軸，再對照現在，開展未來的演出文本結構，也讓我在觀看過程中不停思考著「紀錄劇場」是什麼？同樣以在地素人為展演主體，並在其生長的區域發生的作品，和「社區劇場」的差異為何？細緻檢視，或許是其中「紀錄」意義的模糊。

回溯2016年，前台北藝術節藝術總監耿一偉欲推廣「紀錄劇場」概念至台灣，即邀請克莉絲汀娜•溫芬巴賀（Christine Umpfenbach）帶領「遺忘的故事──紀錄劇場工作坊」，在其定義下「紀錄劇場時常關注社會議題與確實發生的事件，可能是在歷史中被遺忘的故事，或正在發生的衝突；在劇場表現形式上，則傾向運用大量的田野資料譬如文件、照片、影像來產生與事實的連結，透過新媒體呈現；表演上除了演員之外，更興起與非演員合作的風潮。」但也強調作為回應社會的方式，「紀錄劇場是一個不斷辯證的變動實體，不可能簡單的捕捉與定義。」工作坊中，克莉絲汀娜•溫芬巴賀藉由作品案例展現紀錄劇場作法的多元路徑，「如同紀錄劇場在試圖捕捉的真實一樣，並非在尋找一個確切的答案，卻是透過不同面向去夾擠、映射出複雜多重的樣貌。」【2】

然在「紀錄劇場」一詞進入台灣之前，此形式時以為早期的創作者使用，只是不以「紀錄」為名，而是以報告劇、證言劇場等方式存在，在九○年代王墨林、鍾喬等《人間雜誌》相關脈絡的創作者就已開始操作。【3】又或是，賴淑雅1991年在當時的文建會協助下推動的「社區劇場」，為了建構民眾與在地社區的連結，也大量融入社區文史與個人故事進入創作發展的脈絡，並搭配工作坊的進程，讓民眾形塑表達與公共參與的能力。就此，當西進的「紀錄劇場」一詞被標舉出時，我們可以如何思考與對應其與台灣劇場已有的實踐關係？

參照在香港一條褲劇團2018年進行的「戲劇在社會：紀錄劇場節2」研討會，梳理了紀錄劇場在歐洲以及在香港的實踐歷史，並在其紛雜的形式中歸納出兩個特色：1、如何連結現實世界，「重用現實」（Recycling of Reality）。2、在「據實」之下，如何建構、解構與再重構現實。「現實可以是社會的、政治的、歷史的或個人的。創作可以是由數據實證、法庭紀錄、自傳、訪問或筆錄而來；或重建歷史場面，讓觀眾成為過去歷史的見證；利用社交媒體或科技創作，重疊多重現實；甚至是以上的混合。」【4】參照資料後，我想運用真實素材，政治與社會性的「探索議題」，以劇場建構「公共性」，或許是尚未能被完整定義的紀錄劇場的重點。就此也當思考其美學處理，香港評論人肥力也指出，「當『紀錄』要變成『劇場』時，紀錄便必須通過劇場這個形式，轉化成一種藝術形式」，通過劇場本身，轉化議題形成美學命題。【5】

據此重新省視，《西元二○七○》雖由地方記憶出發，並經由青年演員搬演，依憑地方空間演出，試圖由實而虛，從過去穿越到未來，然在美學處理和議題形塑上都仍有可供檢視之處。

首先，整體演出的舞台空間想像其實是室內劇場式的。左舞台設有投影，建構動畫輔助觀眾想像（虛），也兼有播放訪問影像與空間照片等文件（實）的功能。只是就觀眾視角，當表演與投影同時發生時，實只能擇一觀看。表演內容本身與所在地銀橋的關係不大，僅是藉銀橋為背景，戶外寬廣的場地反成為演員限制，在換場時表演者得在無法全暗的狀況下快跑換場。演出中也有轉換方位，切出第二個舞台，觀眾得要大幅轉身。然整體表演上仍是以語言敘事為主（尤其觀眾須轉換視角的部分），當座位區沒有特別設計，在第一排得要大幅跑動才有足夠視線的我，發現移動與不移動似乎並不重要，可以用聽的就好，如此也能避免轉換時擋到表演者路線。光在空間運用上，虛構場景與真實場景的銜接即有破綻，並也可惜了「銀橋」曾經的意義與本演出可能的關聯：觀眾所坐的區域其實曾是行水區，而西元二○七○年將大水瀰漫。

在演出結構上，為過去—現在—未來的時間軸，未來也映照了過去。表現上，針對過去的記憶，演員以黑衣黑褲作為基底，直到銜接進入「現在」的第十場「彰化火車站」，表演者的服裝過渡到灰衣；再至第十五場「五十年後」則為白衣白褲。雖然時間進程分明，也有三段大佛的故事承先啟後，只是相對於過去與現在的實在，「五十年後」的想像則充滿縫隙，未來感不足──現在已經有行動支付了，五十年後還是這樣嗎？現在已有線上求籤，五十年後卻也還在討論這件事嗎？──與其說是是科幻性地探問彰化未來，更多仍是參與的青年對自己的發展期待。這些個人散射的期望，也讓後段場景鋪陳產生衝突：一邊說著要守護傳統（修建回大佛、記憶著埤頭田園時光），一邊卻又要經濟與開發。關於地方發展依然爭論不休，當然不一定要有交集，只是當災難性的大水瀰漫過花了兩小時建構的記憶與想望，於在迷茫的未知中，被強調的好像是另一個無關痛癢的過去：至少2070年還有珍珠奶茶？

當後段的虛構無法聚焦議題，前面的回憶似乎記憶也跟著鬆脫。觀演到最後，我有點迷失不知道這齣戲確切想要處理與探問什麼？倒是鮮明著阿嬤現身的磚窯故事、燈籠師傅實際編織的畫面與演員手持的盞盞燈籠，兩者在扮演的虛構將踏實了真實，為湮滅的敘事找到了紀錄的意義。

所以作為「紀錄劇場」《西元二○七○》到底想要紀錄下什麼？至少為了來到這裡，我有了認識彰化的一點時間。對比於彰化青年未來期待的「三鐵共構」，想要的高級百貨商場，我有了在《西元二○七○》外不同的想像。當新的事物快速滲透生活，還來不及定義就已發生，我們確實也需要「紀錄劇場」，讓劇場紀錄劇場。當能藉由劇場作為空間相聚與實驗，就此，這一路迷茫的實驗當仍是有意義的吧。

註釋

1、《西元二○七○》場次與演出內容可參考評論人楊智翔：〈以往昔灌溉未至的遐想《西元二○七○》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=61697。

2、參考引用評論人陳代樾於2016年「遺忘的故事—紀錄劇場工作坊」的四篇觀察文，刊載於表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21641、https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22919、https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22964、https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22997。

3、即就當時，2014年差事劇團即與彰化大城鄉台西村村民發展「證言劇場」，控訴六輕廠污染的傷害。而就耿一偉〈在台灣思考紀錄劇場〉一文，也提及「報告劇作為紀錄劇場的一種說法，在台灣延續了很長的一段時間。而且，這個詞多跟王墨林、鍾喬等與人間雜誌相關的創作者，連結在一起。這也說明了，紀錄劇場在台灣的發展，基本上脫離不了紀實攝影與紀錄片所經常帶有的道德批判與社會實踐的態度。」原稿載於由國際演藝評論家協會（香港分會）與一條褲製作聯合出版的《當紀錄變成劇場》（2018），頁44-48。

4、參考引用一條褲「戲劇在社會：紀錄劇場節2」網站文章：〈何謂紀錄劇場及作用〉。原文網址：https://www.docutheatrefest.hk/blank-2。

5、參考與引用自香港評論人肥力〈《當紀錄變成劇場》──是已變還是未連線？〉：「紀錄劇場中『紀事』既是形式也是內容，當然它是創作的主要題材，也是吸引觀眾進場的地方。……突出演出所涉獵的社會問題，思考它們會否影響真實人物，及如何令觀眾關注，這些當然是構成美學的重要元素。」原文網址：https://medium.com/@felixismchan/當紀錄變成劇場-是已變還是未連線-753f28d8cccd。