作為台灣表演藝術的龍頭重鎮兩廳院國家戲劇院，2013年推出了14檔自製主辦節目、6檔共同合辦節目，在14檔自製節目中，扣除6檔TIFA（臺灣國際藝術節，2檔為國內團隊自製或合製節目）、2檔的「世界之窗–比利時系列」、2檔的NSO、2檔的外籍舞團與1檔明華園的演出，剩下的1檔自製節目就是在歲末週上演的「1+1雙舞作︰姚淑芬《蒼穹下》+何曉玫《親愛的》」。與例行的國際大型團隊藝術節或已行之有年的台灣巨型演藝團隊相較，年末的「1+1雙舞作」提供兩位具有創作力和大型製作潛能的編舞家，格外引人關注。

這兩齣舞碼，無論從最外層的節目製作，到技術製作的內層，都留下足以誘發探討「作者論」於現當代藝壇的思潮風貌，最醒目的從節目名稱抬頭以兩位編舞家作為領銜，賦予了最直觀的「第一作者」身份，這和傳統上表演藝術團隊皆習慣以團名領頭就有很大的差別，雖然一提到世紀當代舞團即會聯想到姚淑芬，但從重視作者論的詮釋這一點，它便更能由創作團隊的組成以及賦予重要性順位的「責任角色」進行分析。談作者論之所以重要，則來自於當前無論是舞蹈與劇場形式間的整合、影像與燈光媒材相對於舞台設計思維的調配、文本與選角的詮釋與張力，它得以讓觀眾更清晰地理解到創作者群的能力所在，並給予評價。

《蒼穹下》呈現出與影像創作和新媒體運用整合極為成熟的表現，幾乎得以作為近四年來現代舞跨域媒體藝術風潮之下的重要座標。由於取自於改編電影文本《柏林蒼穹下》（Der Himmel über Berlin，英譯名為《慾望之翼》），它的挑戰便是影像維度和劇場空間的縫合，有兩個重要場景成功地承擔了這樣的角色︰一個是在樓房外牆上矩陣列式的窗格之間，經由即時錄像投影讓在地板上的舞者像是攀牆般地再投影到劇場後台的屏幕，這種再造真實與虛擬邊界的手法，令人想起近期非常膾炙人口的大型鏡面建築裝置藝術家艾利希（Leandro Erlich），師法的途徑將即刻的鏡像效果轉移到了錄／投影同步的運用，堪為妙手；另一個場景則是詮釋「台北的房間」（實景為世紀當代舞團排練場）時，舞者介於第一層透明投影成像的屏幕之後進行舞蹈，虛構的影像成像在前，而真實於現場的舞者在影像之後，營造出3D空間溶接為平面2D的維度錯像。這樣的縫合過程之所以讓人玩味無窮，在於它運用了兩個影像平面的兩種差異方法，成為截然不同的「平面轉立體」與「立體轉平面」的對稱式意圖。燈光與影像關係的運用佳作在此齣作品內貫串全場，諸如︰第一場的群舞當舞者們手持螢幕影像和舞台後方燈光色彩的對話關係、當舞者倒下後扮演形象如愛因斯坦般的「老孩子」劉大元被數位式的縱列高焦段投射燈掃入焦點的瞬間，皆能濃厚感受到《蒼穹下》在視覺整合的細膩度。

《親愛的》的視覺感則透過相對古典的手工感營造舞台氛圍，何曉玫予以媒體劇場的回應則是另闢蹊徑的嘗試，讓影像技術權充一種手感舞台設計的一面虛像，而在《親愛的》相對抽象而去實境化的文本，這樣的呼應也可謂恰如其份。也反映在對於舞者身份介於「非人」（如人偶）、物件、人之間游走，讓距離舞者身體皮質最接近的服裝，機動性地提供兼具舞台設計的調配元件，也經由某種後設劇場的入戲，直接由舞者在不同橋段擔任「工具人」，時而拿燈座、時而拿風扇、時而拿麥克風，對比於舞者化妝為「假人」般的面孔，就不難理解其對於這種偶戲化的舞蹈劇場，為何在如此大的舞台反而內縮一層，藉以突顯另一個鏡框的觀看角度來詮釋身體與心境在脆弱與狂暴之間的各種表情。《親愛的》視覺齊一性之成功處來自於服裝色系、舞者髮色、臉部化妝、布幕色彩與燈光的色溫，很整齊地貼近亞麻色、泛黃、傳統燈泡色的光譜，這種單色系的搭配，在強調身體影子的運用、以及呼應吳耿禎的剪紙藝術上，具有反覆強調「紙感」與「剪裁」如書本的質地印象。

從兩件作品的核心創作群，也可看出兩位第一作者的詮釋重心，如何選擇創作上的「平行作者」（個人認為這樣的用辭應較『第二作者』更為妥貼）也攸關作品訴求的溝通面向。《蒼穹下》的平行作者是德籍歌劇導演萊因哈特（Thilo Reinhardt），此回跨國合作得以如此順暢，究其故應為姚淑芬和萊因哈特在2012年TSO的製作《丑角與鄉村騎士》已有緊密的工作經驗，這種流暢度呈現在音樂選曲和敘事結構的起伏得以被彰顯，在開場的氣勢就有如《政治媽媽》一般地宏觀大度，讓此作全然不遜於同樣曾於2008年來台演出的西班牙國家現代舞團納丘杜亞托（CND & Nacho Duato）舞作《慾望之翼》。或許有人會認為這是否稀釋掉了此作第一作者的評價？我則認為在整合需求日益龐大的創作群概念，第一作者的「策展能力」或言整合能力也將會是創作力度重要的一環，日前周書毅獨舞的中型製作《關於活著這一件事》亦安排了「導演」位置予周東彥於平行作者的姿態，可為佐證。此外，影像設計張皓然多年與舞蹈團隊共事的經驗已經能嗅得其獨當一面的能力，真要就《蒼穹下》的缺點進行評價，大概仍舊是首演品質的穩定度，如何能在全新製作的第一場之前就克服龐雜技術整合與舞作的完成度，一直以來皆為跨界元素表演前製期長度有限所致（也提供補助機制當局參考），設備上也顯見兩廳院的投影機等級應該也要加緊腳步迎上畫質精緻化的需求，偌大的戲劇院舞台立面搭載4K畫素高流明的劇院式放映機，對經費向來處於表演藝術龍頭的兩廳院，應該不難吧？

《親愛的》平行作者則為合作藝術家吳耿禎，對此作的作者論的調度則可見於編舞家與合作藝術家有一共同重疊的位置—舞台設計，這樣的安排在台灣的舞蹈作品史是既特殊又大膽的，一方面由編舞家擔綱起第一作者並同時設計舞台，宣示並呼應了此次「1+1雙舞作」對於作者論的強化，另一方面讓未曾有大型劇場操刀經驗的吳耿禎作為視覺意象和裝置設計，概念上《親愛的》在物件化與舞台所勾勒的線條語言，就相對地淡出導演式的舞蹈劇場，讓擅長用肢體語言的何曉玫得以暫且懸置大型舞作常得必然面對的「舞蹈劇場化」敘事結構，也讓吳耿禎的視覺呈現不用背負過度與情節段落橋接的壓力，而致力於他原本擅長的藝術表現形式。換言之，這支舞作用大膽的二元化平行作者功能，拉開了諸多惱人的劇場技術語言，讓作品得以集中在特定的肢體、光影和皮層感的介質中游走。此作略顯不足的部份，呈現在對大型舞台延展的可能性採取比較小品式的排演，這或許亦反應了貴如兩廳院這樣的大資源應更常態、更具數量的製作給具有創作力的中／新生代創作者；此外，在抽象敘事結構為主的舞碼，亦有其相對具像的文本想像時，它的轉場流暢度也是大型舞蹈製作不可不面對的導演調度，敘事碎裂化在中小型作品相形渺小，但大舞台即數倍放大。

兩位編舞家在「1+1雙舞作」作者論不光是象徵意義，實質上在調度與強化作品需要的「核心創作群」的靈活運用，也突破了過往不少跨域創作「跨而不逾」或是「名為共同創作者實際身份仍為director-crew的關係」，姚淑芬與何曉玫以第一作者的身分擔下了集體生產的調度者，也超越了單一任務僅止於編舞家的角色，或許這樣的活用永遠會面臨「舞作不夠純粹」的批評聲浪，但至少《蒼穹下》和《親愛的》所展現的泥岩灰與亞麻黃、宏觀生命史與微觀身心靈的切面質感、具像化與抽象化、影音形塑與舞台剪裁的平行作者，即已繳出2013年歲末值得書寫並予以鼓舞的鮮活創作能量。