文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

紅線從舞台上方緩緩降下，桃紅衣的阿婆踩在群舞者的背脊上移動，腳從未觸及地面。飾演小梅阿婆的舞者葉麗娟，始終被他人的身體托舉著，手中握著那條紅線，與地面之間，隔著他者的身體。那種懸浮的狀態並非飛翔，而更接近一種無從植根的漂移。當她最終被黑色布幕捲入後舞台，那份身不由己的拖曳，讓人意識到：她的移動，從來不是自己的選擇。

正是這個畫面，構成了《未盡之線》最核心的身體命題。

編舞者謝佩珊在這部作品中，並非試圖給出一套完整的客家家族敘事，而是透過三代女性各異的身體印記，探尋那些被歷史針腳反覆縫補、既相互連結又彼此拉扯的生命摺痕。在觀演的幽暗中，一段文字在意識裡反覆閃現：「針腳與歷史縫補，身體成為記憶的容器。」

這條貫穿全劇的「線」，超脫了視覺意象，轉化為一種規訓與意識形態的敘事隱喻。^【1】它將傳承的負擔具象化，迫使觀者直視那些由祖輩密細縫製而成的文化框架。當這條線延伸至當代女兒的生命中，其本質究竟是提供養分的臍帶，還是將主體束縛於原地的羅網？

這部作品對記憶的追索，並非從視覺符號開始，而是更早，從一種語言的困難開始。

筆者在演出前的導聆中，初聽主持人那流利飛飄、音調起伏顯著的海豐客語時，內心不禁升起一陣驚嚇。這種焦慮源於一種對「意義失落」的恐懼——在高度依賴文本理解的評論慣性下，擔心若無法即時轉譯語義，是否會錯過作品的核心關鍵？

導聆中有一句提示讓我印象深刻：若無字幕，則將客語視為襯景聲音。這句話悄悄卸除了我觀演時對理性的依賴，成為整場經驗的轉折點。當表演者林郁玲與葉晏瑜訴說客語台詞時，聲響如同從身體深處湧出的獨白——意識不再追逐字義，而是直接走入聲音所構築的場域，試著去觸摸那些關於勞動、隱忍與守候的內心世界。語言失去通道的地方，身體接手了。而承載這些身體的空間，本身也是一種語言。

一、陰影落下的地方

這座象徵傳統的「野台子」裝置在謝佩珊的調度下，成了空間裡最沉默也最巨大的壓迫。骨架將空間強硬地橫切開來，具象化了族群歷史與個體生命之間的壓制關係，高處投下的陰影沉沉地壓向地面，每一具自如穿梭的身體，其實都像是帶著某種被反覆銘刻過的沉重，難以輕盈。

序幕時，裝置上半層的視覺處理非常微妙，如同皮影戲一般，透過背光與布幔的過濾，表演者的輪廓被簡化為剪影，展現出合身的肩線、寬袖與長裙褂等特定的時代質地。這些在高處懸浮、高度符號化的戲曲動作，如「劍訣」或「鷂子翻身」，營造出一種時空的彌留感，傳達出不可撼動、卻也逐漸模糊的祖輩秩序。

當投影揭示出僅有「潘」與「胡」兩個姓氏的牌位時，與夫人們（林郁玲、葉晏瑜 飾）口中「不敢聲，不敢氣」、「灶頭一熏淚化河」的對白形成互文。在父系宗族的邏輯中，女性的身分被消解為「新婦」與「姓氏」，她們進入夫家是為了「入門」而非「成家」，身體被限制在灶頭與家內的微觀空間。^【2】這樣的空間調度，將傳統女性「在場卻無名」的處境顯影了出來。

高處那份符號化的靜滯，與架子下方現代舞者的活動場域形成對應。舞者在野台子的支架與骨骼間穿梭、攀爬，肢體動能都顯露了年輕世代在既定框架縫隙中尋找生路的嘗試。在那片巨大結構的陰影下，舞者的每個動作都同時承載著兩種下墜。

當舞台上方投映出洗米過篩、米水抖落的巨大畫面，勞動的感官細節被視覺放大，配合著「怕火一滅，房子會倒、小孩會哭、男人會無心」的獨白，日常勞動與家族存亡產生了沉重的連動。女性身體在此承載著如同「社會機器」般的重量，托舉起整個家的運作；在野台子構築的垂直位階中，映照出主體在面對龐大意識形態時，一種渺小卻又必須強韌的姿態。

二、收束與掙脫之間

然而，這些身體所承載的，不只是可見的壓迫——它們同時也是話語與慣習長期作用的結果。若僅將《未盡之線》讀作壓迫的再現，則遮蔽了作品真正想追問的事：規訓從何而來，又如何成為身體的一部分？

她們的肢體從未停止抗爭，卻也從未真正離開那份沉默——掙脫在發動之初便已帶著收束的記憶。這讓人意識到，規訓的運作並非僅靠外力強加，而是早已滲入身體對自身的理解方式之中。朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）在《性／別惑亂》（Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity）中提出的質問：將「女性」建構為一個連貫且穩定的主體類別，這本身是否就是一種對性別關係的無意識規訓與固化？^【3】換言之，話語先於一切——「客家女性」作為一個類別，其「隱忍」、「勞動」、「無名」的形象，早已預先決定了她們的身體如何被感知，甚至如何被規訓。

也正是在這個話語建構的基礎之上，皮埃爾．布迪厄（Pierre Bourdieu）的慣習（habitus）概念才得以發揮其解釋力——慣習指的是那些透過長期重複的社會實踐，被身體內化為「理所當然」的行為傾向與感知方式。傳統客家社會深受漢人宗族制度影響，其核心結構在於父系社會中女性的「入門」而非「成家」。這種制度性壓抑在漫長的歷史中，並非僅以顯性的暴力呈現，而是逐步內化成為一種身體習性：話語建構了主體的可見輪廓，身體則將這個輪廓一次次地重複演練，直至它看起來像是自然而然的存在。

在林郁玲、葉晏瑜與葉麗娟身上，壓抑並非被表演出來，而是沉積在動作本身的質地裡——那種收束與掙脫之間的持續拉扯，那種發動之初便已被攔截、卻又不甘停止的張力。

（一）無處落地：他者空間中的懸浮

飾演小梅阿婆的舞者葉麗娟，其動作脈絡提供了一個極具辨識度的觀察切入點。她手中掌握著紅線，身體卻始終處於被眾人托舉、踩著群舞者背脊移動的狀態。這種「無處落地的懸浮」，將女性在宗族倫理中無處落腳的狀態具象化了。

從重力關係來看，阿婆的移動完全依賴於他者的身體支撐，這意謂著她的主體是在「他者的空間」中被建構出來的。她雖位於畫面中心，卻失去了與地面的直接聯繫。當她最終被襲捲回後舞台、黑色布幕閉合時，那種身不由己的拖曳感，捕捉了女性身體被徹底內化於家族命運中的狀態。她的每一次移動，都是一次被動的渡越。

（二）名字的消亡與身體的殘存書寫

這種被動性同樣顯現在名稱的消亡中。當投影出的牌位僅餘姓氏，女性的名字在語言中隱去，觀者看見的是身體正試圖接手這份斷裂的記憶。潘夫人那句「還有人會記得我們的名嗎？」藉由戰亂的傷痛引向了一個更深的叩問：主體的消亡。

這個問題沒有答案，卻在舞台結構中找到了一個回應的身影。白衣女子小梅（邱晨瑜 飾）時常以觀看者的身分現身，在劇場結構中，她更像是一個與觀眾重疊的「當代視點」，凝視著那些埋藏在記憶裡、尚未浮出的一切。那份凝視，在舞台大幕落下的瞬間有了著落——阿婆與小梅在幕前相遇，兩個時代的身體站在同一個平面上。

三、紅線未斷

隨著時空轉向，語言變了。那種內化的、背景性的客語敘事退場，小梅以不解且憤怒的國語發出詰問：「我有想做的事情……到底為什麼要跟你們一樣？」、「繼承、傳統，活成沒有名字的人。」話語有了，憤怒有了，但說出來的那一刻，身體仍在原地。

當現代篇章開啟，巨大的裝置舞台更緊密地在推移中分裂與聚合。黃衣、紅衣、綠衣三組身體同時在場，卻各自在互不交疊的空間裡運行——黃衣舞者以柔韌纏綿的動作質地獨舞，像是某種無法鬆開的依附；紅衣舞者的動能則截然不同——狂野、自我、充滿慾望的張力，試圖從既有的秩序中破出；綠衣舞者以奔跑與混亂橫掃舞台，像一場尚未找到方向的風暴。三者彼此可見，交會無形。

隨後引入的黑色繩索標誌著全劇肢體邏輯的顯著轉折。繩索的凌空性與推力，使身體得以脫離垂直的重力關係，呈現橫向的位移與旋轉。舞者不再是小梅阿婆那種被動的懸浮，而是主動在媒材的阻力與推力間借力，試圖將外在壓力轉化為翻轉身體的動能。然而，即便在挑戰重力的動態中，那條細若游絲的紅線依然穿梭在各個代際之間；紅線沒有斷，規訓也沒有消失，只是換了一種形式繼續附著在當代的身體上。

四、懸而未落

在舞作終章，一整列紅線自翼幕前空降，將整個舞台染成懸而未決的紅，八位舞者的身體在其間穿行、纏繞，每一次接觸都像是一次重新被縫入的動作。凝視著這個畫面，一個關於再現本身的矛盾悄悄浮現：每一次試圖讓那些無處落地的身體被看見，可見本身是否已是另一種固化？這部作品在「再現壓抑」與透過美學「再製壓抑」之間，始終維持著一種難以定論的張力。

那些隱忍、沉默與無名，在舞台上被處理得如此細緻、如此可感——正因如此，當它以「受壓迫的客家女性」作為論述前提，以這些形象構成舞台上的核心意象時，它是否也在無意間將這個主體類別再次自然化，使觀者在動容的同時，也不知不覺接受了「客家女性本該如此」這個命題？

《未盡之線》是HPS舞團的十週年製作，感受到舞團在積累之後，對自身命題愈發清晰的企圖——它不滿足於再現，而是追問那些無處落地、無從命名的身體，究竟承載了什麼。這份企圖，在那些仍在掙扎、始終「未竟」的身體上看來：它拒絕給出任何關於「客家女性」的完整定義，讓那個類別的邊界，在觀者的視線中持續鬆動。

那條紅線，或許從一開始便無法被單一命名。它同時是臍帶，也是羅網；是記憶的索引，也是主體的牽絆。《未盡之線》所縫補的，正是這個無從解答的矛盾——而那份矛盾，始終懸在半空，從未落地。

注解

1、米歇爾．傅柯（Michel Foucault），王紹中譯，《監視與懲罰：監獄的誕生》（台北：時報出版，2020）。傅柯在「順服的身體」一節中論及，規訓的運作並非依賴顯性的強制，而是透過對空間、時間與動作的細密安排，使個體在日常實踐中逐漸將服從內化為自然而然的身體狀態。本文援引此一框架，理解客家女性身體中規訓如何以潛藏的方式運作——它不只留下收束的痕跡，更在身體裡同時製造了一種想要突破卻在發動之初便已被攔截的張力，使壓抑與掙脫始終共存於同一具身體之中。

2、莊英章，《家族與婚姻：台灣北部兩個閩客村落之研究》（台北：中央研究院民族學研究所專刊，1994）。莊英章針對台灣客家與閩南村落的宗族制度進行田野研究，詳細描述父系繼嗣制度如何規範女性的「入門」身分，以及女性在家族結構中被定位為傳宗接代工具而非完整主體的社會機制。

3、朱迪斯．巴特勒（Judith Butler），聞翊均、廖珮杏譯，《性／別惑亂：女性主義與身分顛覆》（台北：時報出版，2023）。頁62。