張愛玲說：「生活的戲劇化是不健康的。」但祖師奶奶的煉字術，偏把平靜流淌的生活寫得色彩濃厚、音符鏗鏘，她的人物不說話則已，一開口「笑道」，腔調、機鋒都直指「情場如戰場」的要害，讀得人意亂神迷，以為爛熟的生活場景，也不妨處處有「戲」。張愛玲熱在兩岸三地延燒，時有改編張氏小說之舉引起矚目。然而，張氏筆下的戲劇性，出自高度風格化的文字點化，其情景交融的內在靈視，不容易移植到需求情節、口白的戲劇舞台上，若說「改編即創作」，像李安那樣「被張愛玲找上來」，既能參透張氏字裡行間的玄機，又能做出自己的高才者，並不多見。

中國國家話劇院的《紅玫瑰與白玫瑰》，由田沁鑫執導。田氏改編文學作品的經驗很豐富，解讀張愛玲，她顯然也無意追隨「華麗」、「蒼涼」一類抽象的闡述，而較需要一個務實可捉摸的角度。在她看來，這篇男人佟振保與他的情婦紅玫瑰、妻子白玫瑰自尋靈／肉曖昧的小說，是「一個悟性挺高的天才，吃著零食寫出的一點市井嘲諷」，二十四歲時的張愛玲，其實「挺幽默的」。田版的《紅》，因而有了改編張作難得的喜感。

《紅》的喜劇色彩，奠基於風格化的人物設定和舞台設計：一條長長的玻璃長廊串起兩間公寓，六個演員挑起三位主角的戲，右區住情婦王嬌蕊，左區住妻子孟煙鸝，佟振保穿梭其間；但見兩個佟應付（同樣也是兩個的）妻子與情婦，以及她的外遇（小裁縫），她的丈夫（王士洪），一晚上一台上都是人，或相互詰問，或插科打諢，就像個絕無「冷場」的喜劇，再說，看著「好人」佟振保左支右絀、分身乏術的樣子，也要發笑的。只是，當風格化的表演從一而終，除了喋喋不休的具體言說──儘管演員的肢體和口條都是熟極而流的專業──而沒有其他劇場手法，觀眾很快就感乏味了，在這種彈性疲乏中，很難再去想到，演員嘴上使的，很多可是張氏顛倒眾生的文字結晶。

編劇羅大軍也知道，張愛玲說過：「戲是給人演的，不是給人讀的。」但他仍執意要「放大張愛玲白紙黑字的光彩」，因此，我們聽見、看見兩兩成雙的同一人物，淋漓盡致地「讀」著張愛玲，包括小說既有的對白，以及從反映內在風景的文字化出的獨白或心聲。好玩的地方就在這兒，編導分明同聲「尊張」，田沁鑫還說《紅》的新結構是照著張愛玲的作品走出來的，但這齣戲，到底讓內容服務了形式。

套句小說〈紅〉的比方，張愛玲的心，果若一座很多人應對過的公寓房子，田氏是舞台風格鮮明的導演，她想要重蓋屬於自己「單幢」的作品，是可以理解的。事實上，《紅》刻意對稱的戲劇結構，也曾讓人期待有機會呼應張氏「參差對照」的美學，只是從結果論，這形式的努力，未盡其功。試舉一例，飾演「王嬌蕊」之一的演員秦海璐包辦了絕大部分紅玫瑰的戲，另一個穿同一式衣服的王嬌蕊也在右區，剛開始還須打發王士洪，後來都掩身在暗處，直到佟結婚去了，「她」突然挺身而出幫秦海璐穿戴盔甲，訓斥道「戀愛了，痛苦了，分裂了，才看見我」，殊不知「從來不注意我的存在」的，還有觀眾。

更錯愕的是，主角端起舞台上的衣架子，或在身上披件象徵性的衣袍，就自由地「兼代」了次要人物，包括佟振保代佟母，兩個孟煙鸝代艾許太太母女，佟與孟結婚拍照隨手招了在台上「閒著沒事」的小裁縫當攝影師，佟心頭亂也找得到王士洪、小裁縫打麻將……，說這只是象徵手法，王士洪偏偏寫實地說：「我心裡恨你，還是願意和你打牌，畢竟是老同學。」率性的橋段一多，不免叫人懷疑，這兩人飾同角，果真有身／靈的象徵意義嗎？或只是，機靈的場面調度，扮演的興之所至？

顯然地，張愛玲說得玲瓏剔透的人情世故，無法直接套進田導演企圖以完美比例切割的結構裡，編劇因此做了些發揮。例如在小說中沒那麼多話的孟煙鸝，加了不少她和丈夫、小裁縫的情節、對話，若能貼住人物性格（像口頭禪般的佟「關燈，睡覺」，孟「我想為你做點事」），延伸新編的詞，也能醒耳俐落。倒是一些小說原有的情節、對話，經過不當的取捨和挪移，說者／聽者的位置不一樣了，調情、較勁的說話情境消失了，原本充滿交戰張力的精妙語言，一變為無力的文藝腔，甚至在對人物的刻劃上，離心力大過向心力。即使不是張迷，看佟振保成了不值得愛的痞子，聽秦海璐說《紅》讓她感慨女人在男權社會的地位，也會覺得可惜。

無論喜劇或悲劇，都需要張愛玲說的「如得其情，哀矜而勿喜」，她的女人就算活到了蠻荒世界，也有夷然的能耐。小說裡，王嬌蕊再婚多年後，帶著孩子看牙醫，與佟振保在公車上不期而遇，當佟冷笑道「妳碰到的無非是男人」，嬌蕊說：「是的，年紀輕，長得好看的時候，碰到的總是男人。可是到後來，除了男人之外總還有別的……總還有別的」，這齣戲改了前後文的脈絡，但仍有這段經典對白，當悲壯的背景音樂溶入此刻，我想開了，誰玩得過張愛玲呢？