面對一個二十餘年前的台灣現代劇場史上的重要文本，被選擇重新放上今日的舞台，從導演方向、表演風格、表現意旨等，都是令人期待的。

開場前，坐在小小的牯嶺街小劇場一樓觀眾席內，看著牆上投影有「白水」二字，圓形的圖騰般線條持續繞圈，彷彿暗示著什麼在攪動著、鼓脹著，漆黑的地板上，僅有一束明顯的光線，光圈內放著一件對摺的西裝外套、一頂紳士帽。如此設計的意圖，可說清晰，對照了開演後的場面調度，更是明白易懂：譬如一開場的演員詹慧玲再三口呼佛號，似乎仍然無法壓制蛇信的迴旋舞動，也好似莫名的慾望一再翻擾扭轉著，直到先後費力的戴帽穿上西裝之後，才得以勉強安下，接著被其餘三位女演員繞圈高聲吟誦：「……是誰在那獨坐惆悵？是誰在那暗神傷？是誰在那寸段柔腸？是誰在那晃……晃……輕輕晃？」

因此，由場面上的角色動線、或是在進入已故劇場編導田啟元原著文本前後的新增片段來看，這次同黨劇團所推出「經典文本‧全新演繹」，應當是要將過往許多版本對於白蛇青蛇許仙三角關係各種解讀的關注轉移到以法海為主體：法海的愛恨貪嗔有如前述三角關係的糾葛纏繞，亦或是法海自身同處愛河慾浪滔滔、卻拒絕面對、自我壓抑！？

於是，在這次的《白水》中，陰性的角色如白蛇青蛇的重要性，勢必要讓位給陽性的法海或許仙；對應到表演團隊為四位女演員，身上服裝為一致的水藍裙裝之外，飾演法海者是唯一有額外加上帽子與西裝外套的人，其特殊性不言自明。有趣的是，從當年臨界點劇象錄原創首演版本的全男版，到這回同黨的全女版，在角色表達的肢體語彙和聲音表情上面，卻是回歸白蛇青蛇的柔媚、法海許仙的陽剛——此豈非回歸四個角色的傳統男女性別印象？如此一來，何以採納全女版的演員陣容，意欲完成的初衷或目標為何？讓人為之費解。

除了好奇此劇中的角色性別形象設定的原由，對於全劇主要段落的表現手法，注意到三點：一，四位演員對於角色內在經營與外在投射的表達，不僅明顯存在著世代與能力成正比的落差，還包括表演方法的差異，對於角色互動與全本戲劇情境的建構著實產生了「解構」的效益；二，劇中穿插大量的舞蹈化動作，看似流暢悅目，卻因此可能減弱了角色關係緊繃的張力，進一步無法觸即文本原有對於人性的深層詰問與揭露；三，若是以「1+3」來觀察演員／角色的配置狀況，由三位年輕女演員的寫實表演取向推動出的四角對話、拉扯，反而趨近了ㄧ般傳說神話劇場的擬話劇演出模式，如同演後座談一位觀眾所提出的疑問，讓筆者心有戚戚焉：那麼，搬演「白水」與「白蛇傳」的故事有何不同？

即使在原著文本（或者可以說是主要戲劇情節）之後，場上出現了三女攀附纏繞著看來痛苦掙扎的法海，讓觀眾們看到了回扣到開場的法海內心戲的肢體舞動一段，明確的交代了本劇以法海為核心的概念。不過，法海的慾望為何、又為誰而湧動，以及導演將文本重心移交給法海的目的為何等等，似乎無法在中間大段的對話或肢體舞動之中獲得更多的推演與解讀，是以這般翻轉的企圖，徒有姿態展現。

再者，筆者思考著：縱然肢體動作成為本次重新演繹的重點選項，加上法海成為新版導演敘事的內在主軸，仍然無法完全拋棄原著劇本既有的言詞與音韻，也無法避免運用肢體來建構角色的課題，同時必須面對如何在舞蹈表現和戲劇表達之間，找到能夠相互融合或其他抗衡的有效策略。因為，我們無法在單一層次的律動之中尋獲新版詮釋的內涵。而且，在明確的詮釋觀點之外，我想我們還需要豐實的肌理貫徹，才得以支撐觀賞的全盤理解與感受。