1993年田啟元引領臨界點劇象錄演出《白水》，為婚姻與性別刻板印象刨去了制式規範，回望這將近三十年的時間，無論是台南人劇團於2006年演出的《白水―青春正豔版》，或是2015年同黨劇團重演的《白水》，都證明了原版《白水》在臺灣小劇場史中的重要性。一齣從戲曲中脫胎而出的現代戲劇作品，如今又重新安置回到傳統戲曲的位置，如此的歸返究竟何者變、何者不變？

將焦點讓渡給聲音

原版《白水》取材並化用〈水鬥〉，〈水鬥〉一則是白素貞與青蛇至金山寺與法海水鬥討回許仙，法海的不通情理、許仙的猶疑與懦弱突顯了白素貞對愛的執念與奮不顧身。而在原版《白水》中，四名男性的扮演打破了對性別二元的對立，人妖之別也暗合著同志情感的處境，其他版本的《白水》也試圖挖掘不同的性別與情慾的詮釋，而現今以臺灣豫劇團成員為主的《白水》則回到最原始的性別框架中，在聲音與科技之間打轉，從劇團文宣所稱「實驗戲曲音樂劇」，並強調結合「聲樂歌隊、互動藝術、多媒體影像、音樂設計」等元素，令人想起豫劇團的《試妻！弒妻！》也同樣由林明霞執導的聲音劇場作品，歌隊的運用、聲音的嘗試，或許是在原版《白水》的歌隊和聲型態找到創作連結。

《白水》，國立傳統藝術中心臺灣豫劇團提供

豫版《白水》開場，一名女子著白衣扭動著姿體，此種舞動不同於原版對身體敘事美學的思考與建構，而是以模擬蛇類的姿態為主，或許豫版也並不打算在身體敘事方面著墨，以至於接下來的演出中並未發揮戲曲演員的身段與姿態，更多時候，演員的身體是靜止的，除了歌者或口白者以外，其他角色往往成為了背景。或許戲曲演員的身段有更多包袱，如何打開程式化的身體對演員而言可能是一場歸零的開始、需要更多的嘗試與勇氣，因而把所有的焦點都讓渡給聲音的表現。

讓歌隊作全然的旁觀者

原版《白水》的歌隊和聲是角色間不同身份的切換，角色也同時是旁觀者，猶如旁觀的歌隊觀看一切事情的發生，此種手法的運用在《試妻！弒妻！》中的歌隊更近似此種疏離作用，而豫版《白水》則以聲樂和聲作為歌隊、為全然的旁觀者，但也與劇中角色的距離拉得更遠，抹去身體敘事的脈絡，僅保留下同樣的劇本台詞，因而讓「是誰在那晃～晃～輕輕晃～」等台詞顯得空洞且莫名，究竟是什麼在晃呢？若要說聲樂與整齣戲的契合之處，或許是在一聲聲沉穩的「南無阿彌陀佛」似法海的聲聲催逼，擴張了法力的莊嚴感與壓迫感。此齣戲的四個角色，多數由豫劇團演員擔綱，而秀琴歌劇團莊金梅則跨刀飾演青蛇一角，本劇將原版角色的唸白化為唱段，前半部的曲調大致配合著聲樂，到後半部曲調則回到傳統的板式，鑼鼓點的加入讓演員的掌握度較高，蕭揚玲飾演的白蛇聲音清亮高亢、美聲動聽，然莊金梅的金嗓未能充分展現，似乎到了高音處收音便不見，實為可惜！

《白水》，國立傳統藝術中心臺灣豫劇團提供

此外，若回到「實驗戲曲音樂劇」的意圖去觀看，豫劇與歌仔戲的曲調或唱腔能有效象徵何種意涵或差異嗎？否則為何要跨劇種合作呢？將一齣脫胎自傳統戲曲的現代戲劇重新以傳統戲曲的方式演繹，這之間看不到轉譯或重新詮釋的空間，似乎只是嘗試一種歌唱的形式、並將原版《白水》安放回傳統戲曲的脈絡，整齣戲顯得顧慮甚多、施展不開，猶如在往前奔走的道路上踟躕不前。相較於小劇場的表演型態，戲曲擁有較多傳統的包袱，然而處理這樣一齣風格大膽的《白水》，或許也該放手一搏，若要安穩，何不演出傳統的〈水鬥〉呢？