《白水》是1993年導演田啟元引領臨界點劇象錄，參與身體氣象館所主辦「1993.身體劇場主演祭」的成名作。事隔22年後，再由同黨劇團導演邱安忱重新搬上舞台，並由臨界點團長詹慧玲擔綱演出法海一角。時往事移、人事已非，田啟元早已於1996年病逝，臨界點團名還在，當年的演員也已各奔東西，真如此劇一開頭歌隊的唸誦：「欲語還休、兩眼含淚，垂──」

此次重演，邱安忱將重點改置放在法海一人身上。燈亮，詹慧玲盤腿打坐雙手合十，冥想之際突然手勢變換成為蛇形，象徵內在膨漲的慾念如蛇出洞，亦呼應《白水》以《白蛇傳》作為劇本的原型。法海為了要壓抑內在的情慾，強迫自己定靜口唸佛號，邱安忱在此故意將「南無阿彌陀佛」倒唸為「佛陀彌阿無南」，欲表達想以此唸誦達到西方極樂世界的目的，卻捨棄自我的本色與實相，實為倒行逆施反轉生命的本質與意義。戲的一開頭即立意清晰，傳遞出邱安忱重演《白水》自己切入的視角為何。

但相隔二十多年，重新回顧田啟元的《白水》，之所以會在台灣現代劇場的歷史中，占有一個重要的位置，有其時代的歷史意義。田啟元說，「《白水》延續之前對身體與文化的議題，挑了一個大家都熟透的故事《白蛇傳》，企圖一開始就把我們對婚姻和男女二性的制式規範，由社會系統中給刨出來。」【1】在當時伴隨著政治解嚴之後，身體的解放、性別的議題如雨後春筍蓬勃冒出新芽。因此，《白水》之所以造成轟動，並不是在表現形式上臻至完美的地步，當年，人子劇團團長黃承晃，也是蘭陵劇坊的老團員，就寫文批評：「以空洞的言語趣味套上『前衛』的身體包裝；整體氣氛則像同樂晚會或學校社團的演出……更危險的是，他們不只『顛覆身體』，還企圖顛覆一切人的價值觀，整齣戲我們看不到任何可貴的生命價值。」【2】然而，當觀眾因著全男版的《白水》中，扮演白蛇的溫吉興指著自己裸露平坦的肚子哭訴：「我腹中的兒啊！」而全場爆笑，性別議題的訴求卻在裡面暗中偷換；並藉著白蛇對法海的指控：「人畜何處分哪……癡心相待，無比真誠。」來暗渡從古至今對同志的迫害亦是如此，外面高舉禮教旗幟的人滿口仁義道德，怎禁得起白蛇直指真心的反證：「我與許仙真情摯愛，壞了你甚麼偉大的天綱法紀？」時間過去那麼久了，台灣同志的權益是否真的有比二十多年前更加自由與開放？借古鑑今，更令人感到唏噓。

因此，重新搬演《白水》如果無法與當下的時事相連結，藉以反映現在二十一世紀同志的處境，那就只能像復刻版的黑膠唱盤，重溫舊夢的滋味罷了。更何況田啟元在《白水》，甚至1995年全女版的《水幽》，所實驗的身體訓練與聲音的結合，是此一新版本所難以項背。田啟元要求演員主動創造自己身體的官能空間，因此在作身體訓練時，他們早上在台東太麻里金崙溫泉中練功、中午在河裡、晚上在海水中不斷地去感受。最後的演出讓觀眾看到一個從內而外訓練出來的身體，不同於舞蹈，仍根基於誠實面對自我內在觀照所發展出來的身體，不會刻意擺弄多餘裝飾性的動作。

相較之下，邱安忱的版本肢體動作就做太多，蛇形的手勢不時張牙舞爪的出現，雖可以很明顯讓觀眾辨別其所指涉的意義，但就缺少讓人更多的空間與想像。田啟元亦會在其作品中，拼貼不相干的肢體與音樂，讓符徵與符旨意念漂浮游離；邱安忱卻太固著於既定的符號與形象(如法海的造型他讓詹慧玲穿上男式西裝外套、戴上帽子；飾演許仙的梁皓嵐頭綁像布袋戲史艷文的長馬尾)，使得整齣戲顯得工整卻缺乏風格特色。

對於臨界點的老觀眾而言，看見詹慧玲的身影真令人百感交集。當她一開頭身穿無袖上衣，展現其精練的上半身，便可看出她平日對於身體訓練的持續與重視。她一開口已成沙啞低沈的嗓音，不復當年演出《瑪莉瑪蓮》(1995)略帶稚嫩高亢神經質的聲音，此刻的她正是內蘊外在成熟俱備的演員。當她唸到田啟元的台詞：「是誰在那邊……變，變，輕輕變？」一時哽咽，是否在那時候憶起故人來？亦如田啟元在《白水》結尾裡，早已預言式寫下：「是誰在那滄海桑田？……是誰在那寫著詩篇？……是誰在那邊……」

註釋：

1. 田啟元 (1995) 〈戲，我愛，我做〉，《中國時報》5月27日46版。

2. 黃承晃 (1993) 〈劇場與身體──七月七日看「祭」感言〉，《表演藝術》11期(1993.09)，頁109-110。