文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

台詞連珠炮般，不斷襲來，讓人無法全都記得住，但文采及其豐富意象足以撐起《騷動之川》（La Rivière Draguée）的精神底蘊，且改編自真實的社會事件——遭到殺害的無名女童，懸案多年——不是視焦的淡出，反而是在謀求它的神思，一種可能的認知模式；這要歸功於法國作家卡列嘉（Arno Calleja）、導演迪麥可（Franck Dimech）與劇組，特別是胡書綿精彩的演出。

這是劇演到中後段，似乎是第五幕，胡書綿身為河川的代議者，獨自一人在台上，隨即整個人化身為河川，說起話來，隨著情景，動作越來越激越，表達她很強烈的性情；這是河川在自述，說她有許多朋友，正如她們的流來流去，而流動正是她留在這裏的本性，是以“留住”這質樸的辯證，持守她自身的流動與律動。有時，她是靜謐的，接收任何東西，包括垃圾，什麼都收，是不得不，也盡可能地收；她收納一切，收納到她裏面，在她的體內；她還能淹沒土地，讓水晃盪，變成一團像是浮在半空中的液體。當下起大雨，她會湧漲，到處氾濫，而這些水全都屬於她的。即使擁有如此豐沛能量，當有人跳河，她想托住，但沒手，想搶救也無法，只能眼睜睜看她沉，一直沉入她最深的體內，包括裝有女童的那只箱子，使勁全力就是無法把它給浮上來，只能默默吞下它，只能哀嘆：「我這麼龐大，卻無法把它生出來，交還回去」⋯恨不得自己的水體「被抽乾，讓它浮現」。最後她說，是「它自己辦到的，自己誕生在河岸上」⋯是「人們看到它，帶走它，而留在我深處的是恐怖的罪行⋯，它奇蹟般地浮出水面，以及它的名字」。

在此之前，《騷動之川》曾在法國演出過，最近的一次是二〇二五年四月三十日，地點位於普羅旺斯艾克斯（Aix-en-Provence）大學一間劇院Théâtre Antoine Vitez，又名為立方體（Le Cube）的建築物。根據它的宣傳海報，我們赫然發現上面印有一支冰棒，還寫著繁體華文「製冰所，100%純汙水」，但字體以其水平線翻轉180度，呈上下顛倒狀，還附上卡列嘉的一段法文：「在河川底部，有一個死去的小孩。當河川攬動它的量體，以其渦流搜索自身，鏟刮河底，捲起逆流，水溢出了，以至於它浮現，擱在河畔為人所見；某人走近，將它抱起，清洗它，為它著衣，命名它，講述它，為它哭泣」^【1】。或許是第三幕，扮演警探的安原良給出描述：這只箱子大約九十五公分，裏面有兩袋，一袋裝有女童頭顱，另一袋則是她的身體。

遭殺害的女童，何止沒了冰棒可吃；她還被河水、100%純汙水給凍結了。請不要怪罪河川，這是人禍，或是誰痛下殺手，還讓她成了無名氏。河川，有其強項與無能為力，她已有所述了。誠如哲學家拉圖（Bruno Latour）曾提出的，應給「非人」等萬物都有發言權，跟人類共同組成一種名為「萬物議會」（un Parlement des choses）^【2】的政治許諾，也就是他所謂的人與「非人」或混種物共組的憲章^【3】。這種新型的議會有個特點，三種權力交纏的代議模式：「有權賦予事物，讓它們有權賦予實驗者以其名義的發言權力」。這種代議理論，關連到行動者網絡理論（Actor network theory，簡稱ANT），也被當代生態學繼承。拉圖的提案在學界上並非沒有引起爭論，但《騷動之川》的詩性、充滿情愫的敘事手法舒緩了理論的死硬。胡書綿，河川的代議者，一個內建的講述表演（lecture-performance），時而顫動身軀，激動，是以身體化為河水的操演；她呼喚河川之同時，正也是她流變為河川，呼喚箱子，呼喚裏面的女童，因為她始終都知情。這還不至於是詠嘆，而是怨嘆與喊叫，而“騷動”在法語原文draguée是指刮起底部、打撈起底的意思，但無論她怎樣使力，最後還是箱子自己浮現。是奇蹟，不知從何而來的莫名力量——是來自女童，還是其他？我們不應忘記某次河川說，她曾望見女童在岸邊，然後倆倆相望。這個時空，頗還契合那句顛倒的海報字「製冰所」⋯，其詭譎猶如中陰界，我想說的是：是女童把河川給逆轉為異度時空的冥河！

於是，單靠言語與肢體是無法形容這股騷動，其奇蹟與異象，且掛在舞台上三幅狀似描繪流水的圖畫也過於樣板，無法發揮效用。為了彰顯河川的量體，我們可能需要某種元素；或許是河川的水平線，形塑水體的一道光，當在現場巡弋的探照燈跟它交會時，那是撞擊的閃光，水面徐徐的波瀾或水濤的湧現；有時，那會是水裏的漩渦氣泡，或是結冰的裂痕與爆裂聲。在腦海裏，我不時臆想著這條極簡的光，環繞整個劇場的四周，觀眾席也被收納其中，被圈圍住；它的水平線時而平穩，時而起伏，隨著胡書綿的述說、肢體與呼吸而躍動不安；它會升降，一直升到天花板，觀眾好像全都沉入水裏，線不動了，是這河水的冰封；最後，這條線收縮它的圍徑，返回舞台的地面上，聚光成點：我們、箱子與女童全都上岸，在岸邊了。

騷動之川（娩娩工作室提供／攝影楊詠裕）

若有所批評，那是藉由這個臆想提出的，但問題不在於追求影音迷眩，而是它正好符應《騷動之川》的極簡語彙；令人吸睛的舞台一隅，冰磚與水泥空心磚的相互堆砌，立了好幾組，因冰融導致滑移的崩塌，發出巨響，在整個演出中不時造成驚嚇，某種靈異，襲擊敘事者與觀眾的神經線；其間，警探安原良說他辦案的困難種種，依據卡列嘉的原著文字：「起初，我想要弄清楚一切。每一條線索。我們採集了所有可能的樣本、指紋、證人搜查，什麼都做了。然後，當然，你會對自己說，沒有名字，你就什麼都沒有。你只需要找到她的名字。這就是線索。我們從名字中解開一切。名字是她的地址，她學校的地址，她父親的名字，她母親的名字，很可能是兇手的名字，兇手的地址（很可能是她父母的地址），謀殺動機，兇手被捕的時間，兇手或兇手的審判，以及命運，這個孩子的最終歸宿，一個墳墓，一個真正的墳墓，上面刻著你的名字，還有你的日期。我們已經尋找她的名字三十年了。三十三年了。但她仍然沒有名字。她今天應該三十八歲左右。但她仍然沒有名字⋯。河水繼續流，我經常在晚上去那裏，我抽煙。有時，當河水繼續流，我會對自己說，這太不公平了。總有一天，河水必須停止。我有過這樣的想法。困惑的時刻」^【4】。或許是第四幕，安原良突然上台，拿起榔頭狠擊冰磚，大肆破壞，造成一陣陣讓人驚懼的聲響，直到他累了鬆手。他能是掌握案情的國王，統治一切？還是凶手才是？這是飾演兇手廖原慶說的吧，一位下半身僅穿黑色三角內褲的男子，神經質，容易激動，有些暴力又強撫自己安靜，他說要捏爆東西⋯，是螃蟹，牠攀爬在頭顱孔洞之間，或其他什麼之類的⋯。

事實上，河川在此至少有兩個視角的調度，一個是內視角，敘述者聚焦於河川自身，是河川被胡書綿人格化的自我陳述，另一個是外視角，河川是被人敘述，林唐聿便扮演這個角色，一位旁白者；她穿插國台語，報導淡水河，說「河水上漲了⋯」，還提到某夜竟然陽光普照⋯又一次強烈的劇場燈光掃射觀眾席，大家不免避視。在林唐聿的口述裏，兇案隱約被投射到更大的時空脈絡：氣象報告，某種不祥的災變感，大氣不安定的生態危機，從淡水河蔓延整個台灣，氣溫的飆揚，不斷擴及各緯度區，像要席捲整個世界，瀕臨終末。某回，她提到「皰疹出現在南部一位失眠者的嘴唇上」，身體氣象學的失調，免疫力的破口，組織液的滲漏與氾濫，難免是河川的隱喻——即使日後痊癒，病毒只是隱身於神經叢，等待再次爆發。一個事關重大的播報，在劇中不同幕次，她反覆播報了兩次：一九八五年六月二十一日，在連日豪雨下河水氾濫，將她／這個包裹帶上來，在台北城被發現——根據節目單的說辭，「那個散步的人看到它了。他沒有打開包裹。被包成這樣，被丟在那邊，在地上，人們一看就知道：像這樣的包裹，不要打開它」。就《騷動之川》來說，女童之死，她的遺骸，成了一種強大的感素（affect），使皰疹、氣象與河川等等都有所騷動，喚起萬物生靈，產生靈動，有河聲，風聲，雨聲，也是哭泣聲；首幕，她還蛻變成女神。在林唐聿在講述時偶有跋桮（擲茭）的動作，三、四次，落地的敲擊聲像是來自異度空間的回應，但她沒求問，只是講述而已，以至於是什麼棓已不重要，因為那些是來自死亡、災難、生態異常的叩響。

開演前後，宛若荒郊的蛙鳴蟲鳥聲便從舞台傳出，有四人出現，圍著冰磚區談論一尊女神雕像在河中漂流，發現數量越來越多，從一百、兩百、三百到四百尊，不斷遽增⋯。其中有一個人說，後來人們走過來參拜，猶如祭典，唱歌與跳舞；但突然出現一顆頭像，沒了身體，大家開始議論，尋找斷頭女神，開啟整個故事的進程。接著是四個人的輪流講述，展開一段眾說紛紜的傳言，說有人在大霧的清晨裏看見斷頭女人，手捧自己的頭，到處遊蕩；有人說她裸身，捧的其實是西瓜，重到讓她佝僂身軀，抱著它，舉步蹣跚⋯。七嘴八舌，敘述混亂，沒有確切結論或訛傳，碎碎念，一切都圍繞在女人、西瓜、大霧、河岸邊等元素的傳說。

這齣劇是娩娩工作室跟導演迪麥可、劇作家卡列嘉長達七年的醞釀，以及跟法國埃梅劇團（Le Théâtre de Ajmer X）的台法合作。關於女童命案的發想是距今已38年、被媒體名為「“A10”的小殉難者」的無名氏。“A10”是法國布盧瓦省（Blois）高速公路的代號，她四歲飽受摧殘的遺體在路旁一條溝渠中被發現，身上有多處骨折，面容顯得痛苦不堪。懸案多年，因某案件而意外重啟調查，在先進的DNA鑑定技術與資料庫的加持下，二〇一八年警方戮力辦案，循線查獲兇嫌正是女童父母。自始以來，她有個無名紀念碑，安置於她被發現的鄰近墓園，銘文寫著「這裏安息一位天使」，如今沉冤昭雪得以冠上伊娜絲（Inass）的名字，當地居民長期以鮮花裝飾的墓主終於有譜^【5】。世界上，類似案件層出不窮，若《騷動之川》的詩性展演有其悼念涵義，投射的也不侷限於此，即使它指向台北。令人稱道的是敘述時間性，它不是直線的、依序從頭講到尾的敘事，而是錯時序，也就是說，事件內容被切分，由五位演員從各自角色進行表述，是某種複述與補述，猶如事件有其無法終結的情事，是各個切面陷入漩渦般的線索；誠如安原良曾說過的，「想把這線給抽取出來」——但終究是讓人迷失於拼圖的浩瀚無邊。

挽回人世間的正義，理當如此——但死者能否有？《騷動之川》便是意圖把它昇華到神思境界，召喚萬物齊運的感素；端看首幕的女神到幕終的女童，一個令人矚目的美學扣環。

騷動之川（娩娩工作室提供／攝影楊詠裕）

身穿紅衣的賴玟君飾演這位女童，猶以其魂身講述著，要大家試想她能如期長大，經歷人生各個階段，活足歲數，完成她自己了無所憾的一生。縱使生命畫面的例舉略嫌庸常，著重她的無辜或無所辜負的形象也可理解，畢竟這幕，動作也是，目的在於挽回她的生命尊嚴，更值得深思的是生小孩，她沒提及男人或生父。因為遠比生父重要的是女人，或者她的安然生子，是孕育與護衛生命的母體勘足以圓滿她的大寫生命。跟這生命共構的是女神，兩者猶如雙子星，鏡像的雙面體，超生了死。生命賦權是她這段真情演出，對這齣劇的首幕以倒帶來看：女神，不再手捧什麼，從她的斷頭回復到完身——祂並非總是華麗登場，有些得歷經苦難、受傷、遭到戕害或死亡才驗明自身無上的威能。

還有一點值得評註，賦予悲傷有詩性的是營造某種能破除緘默、鼓舞話語的能指（signifer），讓它意指生成（signifiance）。在嘶喊與撫慰之餘，這是引領人們穿入事件星雲（nebula）的謎團，從那裏拾起各種感素，編造故事（fabula），精深事事的感受力^【6】，《騷動之川》證實了它這方面的美學成效，劇本的文學性也是。

注解

1、參閱該演出的DM與訊息。

2、Latour, Bruno, Esquisse d’un Parlement des choses,刊載於Écologie & Politique第56期，2018/06/14，p. 47-64。

3、布魯諾．拉圖（Bruno Latour），《我們從未現代過》（We Have Never Been Modern），譯者／余曉嵐、林文源與許全義，群學出版社，2012，台北，頁83。

4、卡列嘉（Arno Calleja），La rivière draguée，ed.VANLOO, 2021, Paris.

5、參閱法國《世界報》的報導（2108年6月14日）。2022年，布洛瓦省（Blois）檢察官將其父母送上刑事法庭，母親是首要被指控謀殺的人，加重謀殺女兒。新聞參見。

6、關於這種編造的藝術性，讓我想起八〇、九〇年代奧地利著名流行歌手Falco（本名Johann "Hans" Hölzel）的名曲Jeanny，其高度原創的奧妙旋律與歌唱技巧普受歡迎，其爭議性的內容受到多國禁播，譴責它對性暴力案件的濫用，有暗示或頌揚犯罪意識之嫌，但MV的影像敘事有其微妙的諷諭，顛覆既定認知或寓意，加上它幾部後續之作的情節推進，實情並非如此，請參見這篇回顧文章。