文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

一、懸浮：空白中的記憶重組

走上頂樓時，我原本期待會看見一個充滿生活感、冒著熱氣的家，但映入眼簾的卻是像施工現場般的景象。在燈光下，養生膠帶閃爍著廉價塑料特有的遮蔽光澤，視覺上為場域籠罩了一層呼吸不順的窒息感。它像是一道薄卻堅硬的屏障，強行把這個場域過往的所有記憶都「打包」封存了起來。

演出伊始，演員陳姿卉與潘彥伶以一種極度鬆弛、甚至帶有後設色彩的語調進行「空間配置」的講述。這種敘事策略極其有趣，演員節奏輕快地在台上指認著「門在哪裡」、「窗在哪裡」、「人與物的距離是多少」。這在現象學上是一種「懸置」（Epoché）的過程——她們先清空觀眾對老家景緻的自然態度與預期，在重新部署的過程中，讓舞台回歸純粹的空場；正因為眼前的空間暫時失去了確定的身分，演員與觀眾才得以在這種空白中，展開一場重新定義家宅位置的「空間協商」。

在我看來，巡演過程中的空間協商實質上促成了一種雙重位移，使地理界線與心理地圖在場域轉換的過程中，產生了共時的重疊。劇本格局隨場域質地而變奏，賦予了現場動態的有機特質。當演員在閒散的對談間勾勒出傢俱方位，觀眾也受邀啟動想像，填補了現場與記憶間的空間裂隙。有趣的是，當大面積膠帶被抽離現場的那一刻，原有的霧色模糊感瞬間消散，落地窗、小花瓶、折疊沙發床，在演員的動作中一一顯影。兩位演員互相穿整衣服。禹薇（陳姿卉飾）是異地回鄉的舞台劇演員，在喃喃自語裡，指向對母親離世、未能見到最後一面的深沉遺憾。她也意識到自己長期將情感凍結，以此規避那些無法處理的哀慟與現實。而留在現場照料一切的姊姊（潘彥伶飾），則一邊交辦遺產文件，一邊淡淡地道出沉重的現實：「長照沒有終點」。這是一個時間凍結的隱喻——當家宅被易主，她們的情感也被囚禁在那個母親離去的瞬間。

二、異化：秩序縫隙裡的殘影

劇本核心設定展現了空間性質的弔詭：這裡曾是見證姐妹成長的老家，如今竟以易主，並改建為「民宿」。這種轉向呼應加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）在《空間詩學》^【1】中探討的家宅對立面：原本應是保護夢想的容器，如今卻剝奪了「棲居」（Dwelling）的可能的非人稱場所（意指去除了主體性格與個人情感、如飯店般標準化的空間）。若以馬克．歐傑（Marc Augé）的視角審視，這座場域已具備典型的「非地方」（Non-place）特徵，展現出高度的匿名性與規格化。^【2】從雅克．拉岡（Jacques Lacan）的理論切入，這個「改建後的空間」映照出「象徵界」（the Symbolic）對私人領域的強硬介入，在語言與契約的重組下，那份交織著私人記憶與幻象的「家」，正被冰冷遺產協議等重新定義。編劇在此展現了令人深刻的敘事層次，讓姊姊試圖利用民宿的「非人稱性」來掩蓋家族史的混亂，然而那張「未更換的舊床架」卻精巧地化為拉岡意義上的「小客體」（objet petit a）。^【3】它是象徵秩序中無法被徹底抹除的殘餘，幽微地引導著兩人在回溯中逼近真實。。

房間沒有門（只有三顆的北斗七星劇團提供／攝影陳凱暘）

當這種對「真實」的試探撞上現實的稜角，關於家的定義便在數字與記憶之間產生了劇烈的震盪。當禹薇試圖以詢問房價來將「家」量化時，姊姊卻環視著民宿慘白的環境，陷入了三歲的記憶深處。面對禹薇追問：「離去的母親會難過房子賣掉嗎？她當時說什麼？」姊姊僅以近乎荒謬的務實口吻回答：「妳擲筊（pua̍h-pue）問她呀」。這句話生硬地切斷了感傷與抒情的可能，也揭開了姊妹間長期的心理對峙 。

劇中將「浴室」設定為微型場域的策略極其巧妙 。當禹薇走進浴室道出對財產的慾望時，該處成了一個短暫脫離姊姊與「大他者」凝視的堡壘。在那裡，她得以面對自己最赤裸的慾望（desire），而不必維持在社會象徵秩序中的「演員」或「妹妹」形象。這種空間切割精準呈現了個體如何在被定義的恐懼中尋求裂隙。然而，當兩人同往窗外看時，空間的隔閡依然鮮明。禹薇問：「姊，妳家離這裡遠嗎？」姊姊回覆：「不遠……」「妳太久沒回來了，都在台北」。這種地緣與心理的雙重距離，在這個「非地方」裡被無限放大。

三、輕盈：語言防線下的失語

禹薇頻繁祭出她最擅長的防禦武器：「道歉」，在溝通的攻防中。這種道歉在現場顯得極其「輕盈」且疏離。禹薇坦承過往慣於以「對不起」處理衝突，這並非為了建立連結，而是一種精巧的防禦技術，試圖透過封閉對話來規避那份因母親離世而生、無法被輕易符號化的遺憾。

姊姊則採取了相反的策略，這次她不想輸，於是決定採取「我沒用」的自貶方式進行反擊。當她充滿委屈的道出：「我好努力抓著你們喔，不然這家散了」，她實則是在操作受害者的權力位置，透過承認無能，反向將所有「不負責任」的指責強加於妹妹身上。這種權力技術的格鬥，在摺疊文件、穿整衣服的瑣碎動作中不斷展開。禹薇內心雖想反詰：「不要再扮演受害者了」，口中卻吐出：「謝謝」。這種語不對心的拉扯，正是語言在象徵界中的失語與錯位。

四、越軌：斷裂處的真實出口

劇中最具爭議且令人感到斷裂的轉折，莫過於那記巴掌與隨之而來的「殺父」提議。當禹薇甩向姊姊一記巴掌，溝通從虛擬的言語轉向真實的撞擊。這一掌打破了由理性秩序建構的防線，喚醒了姊姊在處理遺產文件時，刻意壓抑的原始動能。在拉岡體系中，「父親的名號」（其法語原文為 Nom du père）象徵權威與法律的化身，即便父親的身影始終缺席，他卻化作一道巨大的陰影，投射在姊妹兩人的關係中；那些看似關於遺產分配的物質爭執，實則是她們試圖在匱乏中，縫合那道因父權空洞所撕開的生存裂痕。

房間沒有門（只有三顆的北斗七星劇團提供／攝影陳凱暘）

然而，當禹薇提議「殺父」而姊姊竟即刻應允時，這在觀戲節奏上或許顯得突兀，但在內在邏輯上卻是一種「另闢蹊徑」。那一刻，姊妹倆停止內鬥，聯手對抗造成生命裂痕、定義她們痛苦的「大他者」。這是一場集體越軌：她們從日常糾纏的幻象中抽身，直接撞擊生命原始的痛楚，在兩人共享的「心理異質空間」中，逃離那份被命定的「受傷女兒」身分 。。

五、遺存：他者慾望下的記憶殘餘

在清理遺物的過程中，禹薇語帶驚訝地說：「我以為媽媽都不打扮的」，姊姊則語氣肯定地揭開真相：「她愛！所以才會愛打扮妳」。這些遺留下來的物件，與其說是雜物，不如說是逝者生命痕跡的延伸。透過這些遺物，更能理解拉岡所描述的「慾望，本質上是他者的慾望」^【4】：母親將自身對美與生活的渴求，全數投射在女兒禹薇身上。這種深層的情感共生，成了家宅改建亦無法抹除的記憶殘餘。

本劇的尾聲，手機二度響起〈Yesterday〉的鈴聲旋律。這首父親生前鍾愛、卻由母親悉心保存下來的歌曲，宛如一個在空間中不斷盤旋的「符徵」（Signifier），具象化了這個家庭內部那種既痛苦、矛盾，卻又無法徹底割捨的糾纏。最後，這對姊妹第三度坐在一起。這是一個沒有門、沒有出口的房間，但她們終於不再逃避，而是停下來真正地「觀看」對方。禹薇問道：「姊，我問妳，妳覺得媽媽最後好嗎？」姊姊回答：「如果妳常回來，她會很開心」。這句話，道破了全劇最殘酷也最真實的體悟：「很多失望早在那裡了，只是現在我們終於決定正視它」。

編劇張家瑋在座談中分享，巡演期間劇組入住演員家中的經歷，讓他不假思索地吐露出：「寫輕了」。這三個字精準道出了現實家庭關係中，那種「無法解決，只能觀看」的真實。正如禹薇在劇中的體悟：當語言失去傳遞的功能時，「不說話也好」。劇末透過姊姊的身影，將那些糾結的憤怒、同情與自卑，從陰影中拉出，正式定義為一種「愛的延伸」。演出結束後，現場仍留有熱烈的迴響與討論，因為這場戲不僅呈現了家族的裂痕，更召喚了我們在傳統家庭中那種為了維持表面和諧、避而不談的長久噤聲。它指認出，在那些慘白的記憶深處，那個不曾離去、始終與我們對峙著的身影，其實就是我們內心深處最脆弱，也最渴望被看見的對方。　

注解

1、加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）著，龔卓軍、王靜慧譯：《空間詩學》。張老師文化事業，2003。

2、馬克．歐傑（Marc Augé）著，陳文瑤譯：《非地方：超現代性人類學導論》。田園城市文化事業有限公司，2017。

3、關於「想像、象徵、真實」（RSI）三界，以及「大他者」與「小客體」的理論。筆者在此用於解析父權缺席下的慾望流動。可閱讀沈志中：《永夜微光：拉岡與未竟精神分析革命》。國立臺灣大學出版中心，2020。

4、拉康（Jacques Lacan）著，褚孝泉譯：《拉康選集》。上海三聯書店，2001，頁568。