文　許玉昕（2025年度專案評論人）

近年來關於白色恐怖的文化生產，除了持續揭露受難經驗的再現性創作外，也有越來越多作品轉向後設敘事，開始反思記憶與歷史如何被「說」。書寫、故事、記憶與權力的關係，因而成為當代創作者介入這段歷史時，難以迴避的認識論問題。《服妖之鑑》將夢與書寫放在敘事核心，以當代的袁均凡（程時雍飾）與真實身份成謎的護理師（王詩淳飾）開場與結束。當代均凡的故事線並未發生太多推進情節的事件，因此這條敘事線的重心，反而落在敘事技藝與語言政治本身，而這恰恰是白色恐怖相關文化生產所關注的重點之一。一開頭均凡做很多夢，難以寫下完整的句子。最後她在療養院夢醒，聽了護理師的故事後，問自己要相信什麼。敘事將「夢」與「故事」置於「現實」的對立面，而「現實」具體呈現為周遭人對均凡自我敘事的質疑、否定，甚至攻擊，也就是以語言形式出現的壓力，彷彿均凡只能在既有的敘事版本中選邊站。若對均凡而言，「現實」是透過他者的語言入侵她的意識，並動搖她對自我的理解，那麼「做夢」或「說故事」是否可能鬆動這種語言的規範機制？護理師建議均凡將夢境寫下來，書寫行動如何介入書寫者的思考方式或情感？

透明的夢境

《服妖之鑑》三世姻緣的劇情被包裹在均凡半夢半醒的敘事框架裡。當代的敘事線透過綿密的語言鋪陳均凡的自我揭露，此外，也透過意象化的表演呈現均凡與他者的緊張關係。而白色恐怖時期與明代的場景則傾向日常寫實，以線性對話推進情節，角色的心理動機與情緒轉折多半透過清楚的語言說明。角色時常在行動的同時以第三人稱旁觀視角描述自己當下的行為與情緒，這樣的表演形式讓「說故事」或「回憶」仍很大程度運作在慣常的語言機制之上。換句話說，人物用語言解釋自己，而觀眾透過語言理解人物。即便「書寫夢境」是敘事的最外層框架，但書寫被呈現為夢醒後的紀錄，而不是試圖釐清夢境，或是鬆動夢境與現實邊界的行為。劇終，護理師與均凡爭論夢是內在自發的，還是被護理師的故事所誘導。兩人的爭論被收束為真假判斷：輪迴是真是假？夢是自主還是被操控？最後黑暗中的槍響營造了懸疑感，不過這種「要相信誰」的懸疑導向的是真假判斷的二元框架。在威權體制下，「現實」是可以被語言建構的，國家透過指控、口供、審訊筆錄等文本建構「事實」，再以「事實」合法化暴力。劇終刻意透過暗場來留白，但將複雜的問題收束為真／假、正常／異常等可判定的二選一，不僅沒有複雜化夢、言說與權力之間的關係，恐怕還重複了威權的認識論結構。

舞台上的光線與空間邊界始終清楚可辨，即使照亮部分舞台或聚焦個別演員，舞台視覺焦點清楚，觀眾幾乎不會在觀看上感到遲疑或迷失。舞台設計以圓形平台為中心，視覺上區分出中心與邊緣的主從結構，無意挑戰「可被觀看」的感知分配邏輯。視覺上的高度透明性與確定性，使記憶（對護理師來說）與夢（對均凡來說）的時空邏輯被收編進寫實劇場的秩序之中。夢境與潛意識中可能存在的歧義性與流動感，在清晰的邊界下被呈現為可被指認的場景切換，失去了擾動現實邏輯、讓異質經驗相互滲透的潛能。當情節來到西門町或上海，舞台即以街景投影迅速指認空間背景；最後則以剪輯與加速播放總結三世片段。語言與視覺再現共同標示了時空座標、人物的經驗與慾望，而那些還不能完全被主流話語或再現形式清楚標示的，就繼續被留在舞台之外。如此一來，「夢」與「說故事」未必挑戰了現實秩序，反而將空間與語言背後的權力關係心理化，使本應追問的歷史與物質條件，被轉譯為個人是否相信的問題。

作為符號的異服，與消失的過渡

不論袁凡生（崔台鎬飾）穿洋裝，或明代吳岑扮男裝上青樓（崔台鎬、程時雍分飾），演員身體被清楚區分為「異服之前」與「異服之後」，兩者之間幾乎不存在過渡或協商的過程。觀眾看到異服完成後的形象，但看不到扮演如何牽動自我懷疑、自我重構與重新定位的掙扎，例如發言姿態的試探、服裝的剪裁如何重新組織身體感與自我意識等，彷彿衣服只是標示角色身份的符號。尤其由兩位演員分飾女裝與男裝的吳岑，讓觀眾能一眼辨認出角色的狀態，但也暗示兩種「身份」具有明確的邊界。異服被呈現為身份選擇的結果，排除了身體、人際與空間反覆協商的過程，這反而背離了性別作為操演的概念。原本可能構成邊界挑釁的身體變形，反倒被邊界清晰的形象穩定為可辨識的身份符碼。

服妖之鑑（台南人劇團提供／攝影張震洲）

稍微讓裝扮與身體產生摩擦的，是當凡生穿上高跟鞋，重心歪斜、尚未適應新重心（及新身份）的顫慄與狼狽，以及湘君（陳映亘飾）教凡生塗口紅時要笑開來塗，顯現出裝扮技術與身體展演之間的互相配合，短暫的小細節展現了服裝如何介入主體形構。然而這些「越界」過程裡的遲疑、身體尚未定型的狀態，都在喜劇的快節奏中被笑聲帶過了。

三世場景轉換之間，演員會在圓形舞台外側、沒有特別打光但仍然看得見的區域換衣服，甚至短暫曝露出演員自身的身體。觀眾可以一瞥角色之間的轉換過程，但刻意暴露的換裝安排，雖呈現了不同角色之間的切換，仍沒有處理同一個角色內部狀態的拉扯與過渡。也就是說，不論是角色的異服還是演員的換裝，觀眾看到的都是「從A變成B」兩個固定座標點的切換，而不是不同狀態之間不穩定、具威脅性的過渡。同樣地，凡生跑到上海扮女裝，上海被再現為一個暫時脫離權力管理的空間，他只是換地方完成「天生」的慾望。飛機聲與投影標示「已經抵達另一個地方」，服裝標示「已經成為另一種樣貌」，物理空間、性／別、情感及政治環境的過渡，都被壓縮為敘事資訊的傳遞，遮蔽了權力與空間、與身體的交互形構。本劇雖然以「異服」作為跨越時空與體制的反叛象徵，但在表演形式上，卻弔詭地限制了性別的流動可能，將性／別固化為清晰可辨的座標對映。

被壓縮的恐怖

凡生的女裝照片被檢舉，面對「你是共產黨還是變態？」的嚴刑逼問，凡生寧可供稱為共產黨，也不願承擔「變態」的污名。這段設定揭露了權力透過精神羞辱的手段來排除「異己」，使主體被迫在兩種被異端化的身份中進行自我抹除。性被拉入政治審訊，直指白色恐怖不只是反共體制，同時也是性／別的治理工程。然而在美學呈現的選擇上，這場權力穿刺肉身、主體瀕臨崩解的關鍵時刻，卻被高度壓縮。嚴刑訊問以黑暗中快節奏的話語與聲響帶過，複雜的心理折磨與身份角力被快轉處理。燈光再亮時，觀眾只見凡生臥倒、蜷曲、口齒不清地認罪。主體的掙扎被壓縮為認罪與受虐的景象，那對凡生而言比死亡更恐怖的、對他的主體性的否定，僅停留於情節層面的交代。權力如何滲入意識、迫使主體自我抹除的過程，反而被排除在視線之外。國家暴力不只透過施虐與判決，其運作也包含時間的延宕與消磨，包括長時間審訊、無限等待、懸而未決的恐懼等，都是對主體意識的緩慢折磨。時間分配本身就是政治。演出以高效率節奏處理審訊段落，暴力被加速壓縮為受虐的痛苦符號，觀眾無須與權力的延宕共處。這種再現方式迴避了恐怖的時間性，將威權從制度性的感知治理技術轉譯為個人的痛苦。

服妖之鑑（台南人劇團提供／攝影張震洲）

此外，在劇中配角們的言談中，白色恐怖被描述為隨機濫權，任何人都可能無緣無故被抓走。暴力被抽離了歷史條件，使冷戰意識形態、敵我分類與性／別規訓的治理技術退居幕後，彷彿國家暴力只是當權者的道德問題。凡生身為黨政要角，既是政治加害者也是受害者，這樣的角色設定其實有機會複雜化權力關係，去質問壓迫在不同層級之間的流動與矛盾，但演出仰賴第三人稱旁觀式的描述，僅產生了抽離的效果，而沒有透過不同位置（如當事人、觀看者）的感知落差來切入主體被暴力逼迫至內爆的過程。權力對主體感知的滲透與撕裂，被簡化為情節推進的節點。

劇中多次響起的歌曲〈彩虹之上〉（Over the Rainbow）召喚了一種超越性、去身體化的精神嚮往，將性／別差異抽象化為彩虹的「自由」象徵。演出中高度確定的視覺邊界、指涉明確的空間及人物表現，以及描述性的語言，將複雜的主體動盪化約為可供辨識的敘事資訊。恐怖因此被加速，性／別暴力被個人化與心理化，而權力運作機制則退居背景。雖完成了流暢易懂的演出，卻也穩固了既有的感知邊界，排除了具威脅性的「恐怖」：認知上分不清夢與真實的混亂、主體在不同位置間游移的不確定性，或是在權力夾縫中瀕死頑抗的過程。

節目介紹引述「服妖」為「風俗狂慢，變節易度」，意指一種挑釁邊界的力量。但比起不同時代如何驅逐妖異，《服妖之鑑》似乎更在意人物形象設定。劃界與排除的機制未被展開，妖就失去了威脅分類秩序的力量，反而被固定為某種「天生」慾望或身份特質的外顯展演。如果說故事的目的之一，是去逼近尚未被主流語言安置或收編的慾望與創傷，那麼當恐怖被加速，性／別暴力被個人化、心理化，《服妖之鑑》則弔詭地封閉了其試圖探勘的時代裂縫。最終被這套敘事與再現邏輯排除的，是令人不安、混亂且足以擾動「現實」的妖氣。