張又升（專案評論人）

這篇文字關注的，是《play games》這個由「凍齡」媽媽和「接近無限成長」的女兒所構成的血色童話究竟循著什麼規則開展，因此屬於抽象架構的探究。之所以這麼做，有兩個原因。

第一，因為及時趕到現場，我只能坐在第七排左右的位子（粗估廳內大約十二排）。由此望向舞台，看得比較清楚的，幾乎剩下布景設計和演員的動作、走位；此外，只能細聽演員的聲調變化（事實證明，這非常關鍵）。至於演員表情和更細緻的身體情緒，我實在看得很吃力，即使我的近視矯正已近正常值。因此，本文無法像先前評論人那樣，就演員們的細膩演技來討論和感受，【1】這是我覺得非常扼腕和抱歉的。

第二，我把這次的現場演出當作個人的解惑工具。必須承認，這是我第一次看這部十年來重演多次甚至頗有機會成為當代經典的作品。【2】不過，在此之前，我已讀過劇本和相關評論，算是有點「自我爆雷」了吧。這個故事非常吸引人，但也讓我大惑不解，尤其是它的場次安排，以及根本可說是「機關算盡」的大量角色扮演段落。當終於有機會欣賞賴玟君和林唐聿這次的版本時，我急於解除劇本帶給我的疑惑。如果解惑的成果還說得通，那必須歸功於演出條理清晰、板眼分明（儘管我不知道之前的版本如何）。

也許正因為座位使我遠觀，所以恰好能比較「冷眼」地就全劇的格局與理路來考察；不僅如此，我發現一方面之前的評論缺乏對情節推展的必要描繪，另一方面也確實有評論人承認不懂劇中的某些安排。【3】對此，本文或許能對劇本或編劇的推論談一點自己的詮釋，在先前評論人們關注的問題拼圖上另外湊一角，與他們對話，也跟看過《play games》的觀眾和劇組分享一些私人的解惑成果。當然，對錯由人。

遊戲規則「二、三、四」和第一場戲

全劇包含四場戲，劇本上寫明它們分別對應女兒的五歲、十五歲、四十五歲和一百二十五歲，而媽媽始終只有五歲，你我可見的角色因此有媽媽和女兒兩位──我稱之為「二」。現場演出並未表明年齡，但賴玟君飾演的媽媽在服裝和性情上，從頭到尾沒有太大改變；林唐聿飾演的女兒則隨著撕掉裙擺、褪去外衣、髮型漸趨蓬亂和說話情態之切換等，起著極大變化。

雖然演員只有兩位，但故事中的角色卻有四個：「把拔」、「馬麻」、「女兒」和「小秀」──我稱之為「四」。明明只有飾演媽媽和女兒的兩位演員，如何與四個角色互動，依序接合、連通四場戲，是理解這部作品的重中之重。我們先看第一場戲，它大致點出了《play games》想play什麼games，而它的rules又是什麼。

這場戲始於躺在大拼布中的母女二人，她們沒多久就起身扮家家酒，媽媽要求女兒演爸爸（下文不用「把拔」和「馬麻」的戲內稱呼），兩人準備玩煮飯遊戲。遊戲開始前，她們稍微提到了在現實中對演員和觀眾而言都不存在的「小秀」。

看下去，我們發現這場戲有兩個特點：第一，扮演爸爸沒多久，女兒「歡畢把」的性格就浮現出來，爸爸馬上被「驅逐出境」；第二，媽媽原本指著空氣，要這個隱形的小秀來演女兒，卻立馬被真實可見的女兒本人拒絕，後者更喊了聲「她是誰啊！」（大意），好像看不見小秀，不願承認其存在。

這裡的意思很清楚：父親和小秀要現身，卻又缺席，他們已經存在，但被拒絕出場。如果不預支後面三場戲的意義而暫停於此，注意到這個「欲迎還拒」的意思就夠了。

不過，我們可以進一步設想：在這個當下，如果那位「空氣」小秀被承認為女兒，那麼場上這位「實體」女兒就不知要放哪去了；同樣的，如果這位實體的女兒持續扮演爸爸，那麼場上可見的角色，就只剩下自我扮演的媽媽和轉而扮演爸爸的女兒，女兒也消失。

換句話說，在一人不分飾兩腳，一角也不由二人共飾的情況下，因為爸爸只存在於話語中，不像小秀至少還有個空氣般的存在可被指認，所以，雖然兩個可見的角色（由賴玟君和林唐聿分別飾演媽媽和女兒）與四個角色（爸、媽、女兒、小秀）互動，但舞台上「可被指認」的角色──也就是在故事中同一時間真正共存於場上者──卻有三個。

這三個是誰？不一定。如果女兒扮演爸爸，那麼場上就只有（取代了女兒的）爸爸、媽媽和小秀；如果小秀扮演女兒，那麼場上就只有爸爸、媽媽和（取代了小秀的）女兒──我稱之為「三」。這個「二、三、四」的遊戲規則，對此後的理解頗有幫助。希望這樣的說明還算清楚。

第二場戲：創傷、做空與「三」的規則

第二場戲始於女兒順暢地扮演爸爸，與前一場戲判然兩別。林唐聿的表現已經和之前不同，口吻和儀態之粗鄙慢慢暴露（可見林站在鋪墊上插旗的模樣）。不只如此，小秀的存在對媽媽和扮演著爸爸的女兒來說，更是大大方方的事實──母女／爸媽二人對待那空氣，就如同對待你我都可見的人物一般。顯然，小秀和爸爸在此正式登場。

第二場的爆點不只如此。扮演爸爸的女兒同樣沒有一直扮演下去，轉折在於「大熱狗」、「整支塞進嘴巴」和「油還會爆出來」等性暗示──不，是性侵暗示──的出現（印象中，林唐聿此時鑽進大拼布中，製造上下左右晃動的效果，引人聯想）。

吐出這些詞彙的女兒，是針對空氣小秀說的，她在此階段是最後一次扮演爸爸。在順道提及「手斷掉」並遭到媽媽斥責和否認之後，女兒就像神明離體的乩童一般，停止扮演爸爸了。回到原來身分，她稱自己的手被「借去做機關槍」，並且拒叫爸爸，改叫叔叔，因而被媽媽糾正。這是第二場的前半部。

後半部開始，換媽媽扮演爸爸，女兒扮演媽媽，空氣小秀繼續「隨侍在側」。我們看到，媽媽／爸爸要去上班，卻被女兒／媽媽否認，因為這位父親沒有工作。其間，再次帶到女兒被性侵的暗示：扮演媽媽的女兒要扮演爸爸的媽媽幫忙，小心洗曬小秀被撕破的內褲。

總之，這回母女輪流扮演爸爸，也因此嘗試模仿了他的行為。但只要性侵是事實，任何扮演就是痛苦的，因為必須以傷害自己和自己心愛的女兒為代價，因此兩人都無法「演好演滿」。痛苦的女兒只有改扮媽媽，才能護著自己，無奈這時媽媽又因為扮演爸爸而必須強迫自己，為父辯護。

這裡的「自己」是誰？必須注意，當林唐聿飾演的女兒扮演起媽媽，而賴玟君飾演的媽媽扮演起爸爸，或兩者對調時，女兒就從場上可見的角色中被「擠出去」了（小心，賴林的聲調和說話內容都有或強或弱的改變，觀眾稍一個閃神就會跟丟，以至於不知道她們現在誰是／飾誰）。這時，那個受到侵害的「自己」是誰？去哪裡了？只能是一旁的空氣小秀──這是前述「二、三、四」規則中的「三」。

這裡的邏輯是，當場上只有爸爸和媽媽，女兒被「擠出去」或被取代時，小秀的存在感就會提高。這個現象似乎意味著「女兒就是小秀」，但我們最好保守一點說「女兒和小秀可以相互轉換」。因為在創傷研究和心理學中，忽視重度受傷的自己、削弱自己的存在感（直到如空氣一般）的行為，並不罕見；作為一種自我保護的機制，這能讓人比較沒有那麼痛苦或不快樂。因此，小秀未必等同於女兒，「它」也可以只是女兒想像的人物。

無論如何，在這場戲中，爸爸分別占據了女兒和媽媽的身心，而空氣小秀則一直在她們身旁，以供「做空」自己之用。如果上述說法是成立的，那麼問題就來了：為什麼女兒在第一場戲不認小秀，要她離場？這意味著什麼？

第三場戲：從家庭到社會，從生活到死亡

這一場戲傳遞了兩個訊息：第一，這起悲劇已經超出家庭範圍，暴露在社會的目光下，我們看到醫師和員警出現（仍由演員們負責飾演），甚至還有律師（如果我沒記錯，舞台上雖然林唐聿操著醫師口吻，身上穿的卻是法袍）；第二，小秀死了，從警察和醫師口中，我們聽到媒體上常見的「初步判定」和「我們已經盡力了」等發語詞。

透過各種專業人員的審問（我忘了現場演出時林唐聿是否有扮成鄰居，原劇本加入鄰居受訪的段落），我們得知小秀挨過打，斷過手，原因可能是醬油潑灑到爸爸襯衫。性侵再度被提及，好比小秀跟爸爸玩「火車過山洞」，摸了爸爸的「寶貝」。但同時，爸爸也曾開心帶小秀去兒童樂園玩旋轉木馬，買零食給她吃；媽媽總是相信爸爸會變好、變回來，只要小秀長大、聽話。最後，小秀因為發燒命危，媽媽當下似乎並不知情，以至於來不及照顧與救護。

這一段最微妙的轉換，在於一開始媽媽和女兒（後者扮演各種專業人員）還指著空氣小秀談論，結果不知不覺，女兒竟扮演起小秀，最後對話就發生在媽媽和（取代了女兒的）小秀之間。至此，我們應該很清楚：女兒和小秀是同一個人，或者說，小秀就是女兒的名字，而她（們）已經死了。那麼，回到前述問題，為什麼在第一場戲中，女兒和小秀是分裂的，以至於加上爸爸和媽媽，我們共有四個角色，而女兒明顯拒斥小秀呢？

答案是，第一場戲所要捕捉的，正是五歲女兒剛過世的時候，她不知道或不承認自己死去。女兒對小秀的拒斥，就是對自己已死的無知。然而，隨著時間過去，女兒從五歲、十五歲到四十五歲，終於在和母親的諸多互動中──包括透過扮演父親而回憶其所作所為──正視並承認自己死去的事實。從女兒不斷增長的年紀和自我意識來看，這可說是一部「亡靈的成長史」。

說了那麼多女兒／小秀，那媽媽呢？

第四場戲：將餘生獻祭給亡靈的母親

一反先前慣例，這次由「覺醒」的女兒提議玩扮家家酒，但媽媽一整個沒勁，喪失努力的目標，原因是她不知道小秀到哪去了，小秀似乎再也回不來了──的確，前面幾場戲的空氣小秀現在已經消失，她開始和爸爸一樣，只存在於話語中，無法在空氣中被指認；或者說，小秀已經和女兒合體了。

看媽媽這個落魄樣，女兒提議玩一個更驚悚的遊戲：回到小秀活著的「最後一天」，而回去的方法，正是媽媽必須死去。聽到好好躺著以示死去就能回到過去，媽媽欣然接受，並且為自己和死前的女兒一樣都是躺著而感到滿意。

作品到此為止，我們大概可以判定，原來那個始終五歲的媽媽，也已經死了。這個「死」不是生物性或肉身性的，而是她的精神狀態從此停留在女兒逝去的時刻──在現實上這是完全可能的，哪個母親不曾試圖接近小孩的心智，用童言童語與她們對話玩樂？換句話說，媽媽在女兒死後，關閉了所有未來的日子，將餘生獻祭給亡靈，和女兒一同回到五歲，不再成長、老去。這難道不也是一種死亡嗎？

因此，第一場戲的兩個角色都是「死者」，這大概是全劇開場充滿童趣，但氣氛卻詭譎死寂、荒涼腐敗的原因吧（看看那紫色、銀色、藍色半暗不亮的燈光所營造出的氛圍）。

這齣戲最叫人動容的地方，是在最後一場中，媽媽與女兒／小秀在「最後一天」的互動。導演安排賴林兩位演員詳細重現劇本中媽媽幫「髒掉」的女兒洗澡的段落。在此，母女的對話有怨懟也有疼惜，有逃避但也有面對；似能轉換彼此視角，但又因為自己深受其害而我執不斷浮出。兩人的情感糾結，在總是隱身迫近的父親陰影下，越顯無力、茫然──別忘了，這個可怕的父親在母女二人的回憶中，不是全然沒有好處的，他們三人也曾快樂相處過。但正因如此，回憶更叫人痛心，不知所措。

全戲最後，林唐聿和賴玟君開始在右舞台將大量衣服布匹堆疊成如墓穴般的小丘，墓碑則是小丘上方從天而降的女童洋裝。隨後賴玟君仰躺在墓穴上，林唐聿則悄悄走向左舞台，盪起鞦韆。這回，換那鞦韆繩索的殘響聲逼近，狠狠地在我們耳際鈎絞……。

註釋

1、見傅裕惠：〈以表演本質詮釋暴力的銹酸腐蝕《Play Games》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9320。

2、見張敦智：〈若當代劇本開始顯得過時，或許值得欣喜《Play Games》（南村版）〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=58711。

3、見方姿懿：〈成長或停滯？扮演遊戲的選擇《Play Games》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9337。