張敦智（2020年度駐站評論人）

儘管，以下觀點仍有被細細辯證與討論的空間，但大抵而言，劇場與直播、影視藝術最直接的差異，仍體現在共處一室的身體張力。換句話說，這種以肉身從幕前、幕後同時不斷將文字「兌現」的過程，實際上，是對觀眾的一種連續誘惑：誘惑他們像演員那樣，變得積極、起身而行。這或許就是為什麼，「鈴木忠志在發展表演方法時，更強調劇場體驗比起視聽，更接近一種觸覺體驗」的關係。【1】因為實際上如果我們接受以布萊希特為代表以降，史詩劇場所反對的全然投入、滌淨、與被動，則那種布萊希特所追求的積極、思考之身體，正等同鈴木忠志筆下，那接收著各種複雜觸覺的身體。只有當身體、大腦同時變積極時，皮膚，這個人體面積最大的感覺器官，其觸覺才可能被主動打開。這種猶如演員般，盡力張開每一處毛孔的身體，被台上演員的能量影響，而變得蠢蠢欲動起來。也因此好的劇場演出，實際上暗示著觀眾如何感受眼下世界，甚至引誘其據此行動。

然而，這同時是《Play Games》第五度在臺灣舞台上搬演【2】的同時，開始一反過去敘事形式被視為焦點的狀態，漸漸被揭露其核心空缺的原因。因為那個被劇本幾乎完全隱蔽的真實世界，在十餘年後，相同話題早已在社會上被反覆討論，但專注在內部關係而缺乏外延世界形貌的劇本，仍沒有辦法提供更多行動方針。

Play Games南村版（娩娩工作室提供／攝影：羅慕昕）

這也是為什麼，筆者認為，儘管整體詮釋穩健，整齣作品仍顯得有些過時。全劇不乏值得紀錄的巧思：比如說，開場以讀劇形式漸漸帶領觀眾「入戲」，卻在每一景開頭又不斷使好不容易投入的情緒「短路」（借用于善祿語），【3】跳回讀劇、無幻覺、疏離的狀態；在整體流暢度難掩生澀的情況下，仍可見多年之後，團隊之於議題、及劇本的思考與轉變。提醒觀眾思考的意圖，如今更加明顯地凸顯出來。此外，舞台空間被分為兩大塊，一塊是更接近觀眾的，同時也是母女主要的遊戲空間；另一塊則遠離觀眾，卻是更殘酷與真實的遠景。那塊遠景隨著劇情推進，被緩緩揭開，最後隨著一百三十五歲的女兒真正地在遊戲裡「死亡」，慢慢被重新掩蓋。女兒之死的過程被具現化得相當立體。整體舞台元素與演出結構，說明了那個徒留母親的世界，充滿著多麽巨大、黑暗、又可見的不可見。這些導演調度，加上兩名演員的特殊質地與精準控制，都使得「PLAYground 南村劇場．青鳥．有.設計」這個看似難以駕馭的場地（演出期間甚至有外頭民眾因好奇，拿手機手電筒往裡照），顯得毫不遜色。

然而，正是因為這些穩健表現，使得劇本從一開始就對所有人隱蔽的真實，如今對觀眾而言，顯得更加清晰了。例如，這是一名怎麼樣的媽媽？儘管舞台指示寫著母親永遠只有五歲，但是我們仍可以問，是什麼樣的社會背景造就這種魔幻的性格？又或者，隨時間推移，這名永遠五歲的媽媽，身上是否能也起著什麼變化？更逼近地問，「永遠只有五歲」這個設定本身，不就是一種劇烈的變化嗎？它說明了，這名母親如此努力，像是在修復早已疲乏、無法縮起的彈簧那樣，用力擠壓著時間，將所有時間壓縮至同一節點，眼中的真實才不會從那個特定、美好的時空逸散。像是這樣的，稍微從兩個角色身上探索其身世、遭遇的問題，一旦提出，很快就能發現，劇本所給的答案近乎空白。也就是說，劇本從十一年前起，其極限就僅止於以特殊、迷人的形式，點出家暴的存在多麽真實（這本身很不容易）；十一年後，一次完整的梳理，卻讓已經在真實泥淖中打滾多年的觀眾們難以滿足。因為劇本對於家暴的樣貌、判斷、結構描摹，這些年來，竟然仍連多一點點內容都無法回答（那也是當然的了）。

Play Games南村版（娩娩工作室提供／攝影：羅慕昕）

因此，從筆者的角度看，這種「過時」其實不無令人欣喜之處。因為那代表著經過十一年洗鍊，這個社會似乎，已經比當初驚艷了它的那個劇本，還來得警覺、或宏觀一些了。而從製作方的角度，這意味著，老實地搬演劇本已經不能全然滿足與說服2020年的觀眾。身為導演及演出團隊，其義務可能艱難地包括了，在那被劇本隱蔽的範圍，設法，哪怕一點點也好，向觀眾提出更多寫實線索以供參考、指認、猜測與激盪。如此一來，觀眾才不至於發現，演出／劇本竟因為過於單純，而與己身經驗認知存在著清楚時差。那種令人蠢蠢欲動的觸覺，鮮明的暗示、積極的挑逗、皮膚的感受、「在場」的意義，才能重新在演出現場被激發。

整體而言，我們可以說，如果所有當代劇本跨越成為「經典」而流傳的門檻前，都有其被搬演的生命週期，那麼《Play Games》除了是少數沒有在青春期驟然死去的案例外，這次的南村版則以穩健的詮釋，揭露了壯年般的歷練，以及背後清楚的中年危機。令人悲傷地，如果家暴還沒有從這個世界上消失，那麼這部關於家暴的劇本，還能帶給現在、及未來的社會什麼啟示？目前看起來，它以美，捉住了觀眾目光，而使2009年、2010年那時的觀眾，得以直視家暴的存在。這是它於彼時豎下的里程碑。而對於家暴為何存在、如何存在，到了2020年，這可能是更重要的。相信從劇本開始被寫作之始，劇作家就已經以一己之力，試圖走出那條恍無人煙，能使家暴徹底從世界上消失，或至少盡可能被所有人意識到的道路。而如何將這條路接著走下去，從今看來，則倚賴如何超越劇本，逼問一切相關問題，把一切哪怕零碎也好的答案，透過製作，重新壓縮回劇目之中。

註釋

1、本句引用自拙作〈本質劇場的分裂子題：表演工具／美學體系〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57764。而關於鈴木忠志想法之原始出處，請參考鈴木忠志著：〈触覚について〉，原刊於《新劇》1978年6月號。

2、本劇作在臺灣搬演之歷史，據筆者考察，首次為2009年劇作家蕭博勻與演員賴玟君、林唐聿合作於國立臺北藝術大學之演出；二、2010年9月，該劇幕代表國立臺北藝術大學參加「2010大學戲劇聯展──仲夏夜之show」，於國立藝術館（今南海劇場）演出；三、同年同月，台南人劇團也將其以《遊戲邊緣 Play Games》為名，於台南人戲工場演出；四、2014年，賴玟君成立「娩娩工作室」，創團作《Play Games》於臺北關渡山行文創會館連演9場；五、則是本次演出。

3、于善祿：〈筆記：布雷希特的史詩與疏離〉。網址：http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1262344511。