文　丁家偉（表演藝術工作者）

本次演出是郭鎧瑞從三缺一劇團《Pre-LAB計畫》在台北濕地階段性呈現中，發展衍生而來。於2022年所呈現的作品《乩之一：請神》，應是嘗試從信仰與劇場中尋找切入點。三年後《一炷香的時間》無論是文本、物件、舞台調度，乃至於演員的表演實力都更趨成熟，儼然在飄渺的表演形式中，找到一個相對合適地基，似有破土而出的姿態。

從物件和舞台調度上的運用，能發現郭鎧瑞在三缺一劇團創作發展的經歷與結合。以手指為偶，手電筒點光成光影；紅布掛牆，或披肩為衫、或揉團為偶或做投影載體；紅色塑膠椅牽線，時而為實的行走站坐，時而為虛的作為機槍或圍圓成勾欄戲台的象徵。如此精彩繁多的轉換，雖然轉化間稍有青澀生硬，但在整個作品紛呈元素間的調配，仍然沒有喧賓奪主的力道，顯得張弛有度、恰到好處的用心，屬實是璀璨耀眼的看點。

而更值得分析的，則是整部作品的文本架構。相較於上個作品的形神初建，本次演出便是注入血肉與靈魂。《一炷香的時間》以乩身緣起的乖舛、白水演員間關係的來往交錯，和突如機械神降的末世災難形成三條敘事線，這三者並非各自發散互爭光輝，而是交互拼貼卻不失戲劇質量的彼此相襯、緊扣著。

全劇在短暫「一炷香的時間」裡，有著許多有關天命／命運議題的深刻發問。首先，與郭鎧瑞自身最相關的，即是其本人作為乩童的生命經驗。對於如何選定乩身，作品中的起因是阿華（郭鎧瑞飾）的母親生病，因求助於信仰上的寄託，須在千歲王爺前跪求一炷香的時間，並擔當起神祇於凡間的代言人，替眾生解答無以名狀的煩惱。一句「有所求，就要做到。」的信念，成為郭鎧瑞迄今無法隨意放下的身分。只是，每個人在生命中，總是同時不斷肩負不同的角色。當劇情來到失明的奶奶因意外病危時，同時身兼演員、乩童、孫子角色的郭鎧瑞，不斷祈禱上蒼的自責、內疚、渺小和卑微，卻徒留謀事在人成事在天，但天不願的哀戚。

第二個敘事線，是發生在即將演出田啟元《白水》的兩位演員之間。一位是極受看好的演員（許毅德飾），另一位則是被多次刁戲，甚至因此曾受威脅換角的演員阿華。只是這些並沒有成為彼此相知相惜的阻礙，反而一度有著「一起演戲演到老。」的豪言壯語。戲謔的是，橫阻這一切的不僅止現實的產業生態，還有前段奶奶的病危，以及兩人相異的性取向。雖沒有出現《白水》那句「人畜何處分？」的犀利批判，不過，在兩位演員所飾演的許仙和白蛇的對話中如「蛇會長手長腳嗎？」、「蛇會炒菜做飯嗎？」等台詞，使得無論是戲裡的人蛇殊途，或是戲外的異／同性戀，依然由某種後天建構式的道德視角，一刀斬在世人習慣兩分對立的斷層上。

第三個末日敘事，就屬於文本構作上畫龍點睛之筆。足以滅世的巨大蛇妖，帶著古希臘悲劇中機械神的姿態突然現身，造成社會巨大動亂。然而，能與之對抗的僅能由乩身操作的王爺號，這個裹挾著看似無私神旨的戰鬥機械，卻是由凡人身軀的阿華獨自承擔。除了巧妙緊扣前兩個敘事主軸之外，有幾分Covid-19全球疫情的既視感，又有動畫新世紀福音戰士中，主角剛開始駕駛巨大機器人戰鬥時，不知目的和終點的茫然與蒼白。

當阿華吶喊「為什麼大家不能當自己的英雄？」時，仍在駕駛王爺號不斷地揮舞法劍。空蕩的舞台上，只剩一只神龕和阿華一人時，成了整部作品最赤裸坦誠的部分。我們可以尊重任何信仰當成寄託、我們可以超然於座位欣賞表演、我們可以長嗟短嘆他人苦難，我們也會把情感投射在任何事件中，不過這些往往忽略一個最重要的本質——生而為人。

正因爲我們都只能是自己，不可能是別人，所以，我們終究無法明白箇中感受——如同此時書寫評論的我也是如此。當我們有／無意識做出定論時，便會以自己為主體而本能的排斥其他偏差、或是相異於主體的想像和期待。但人作為一個擁有各種面向的整體，無論善良、自私、情慾、厭惡等等，都是生而為人無法真正斷絕移除的。唯有正視，或說好好看著、感受那些發生在身邊的人事物，也許我們才有些微資格真的去提起「同理」二字。

乩童作為劇場的新視野，人性作為觀眾的心視野。《一炷香的時間》誠然有些因演員不斷角色切換導致節奏偶有失準，或是物件轉化間的手法不夠圓潤和其他技術限制之外，精彩的舞台調度、文本構作的巧妙，結合創作者與其團隊圍繞信仰命題而發展的努力，將會是這部作品繼續深刻挖掘的底蘊。