這篇評論不用上達天聽《一炷香的時間》
6月
11
2025
一炷香的時間(財團法人國家文化藝術基金會提供/攝影李欣哲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1116次瀏覽

文 丁家偉(表演藝術工作者)

本次演出是郭鎧瑞從三缺一劇團《Pre-LAB計畫》在台北濕地階段性呈現中,發展衍生而來。於2022年所呈現的作品《乩之一:請神》,應是嘗試從信仰與劇場中尋找切入點。三年後《一炷香的時間》無論是文本、物件、舞台調度,乃至於演員的表演實力都更趨成熟,儼然在飄渺的表演形式中,找到一個相對合適地基,似有破土而出的姿態。

從物件和舞台調度上的運用,能發現郭鎧瑞在三缺一劇團創作發展的經歷與結合。以手指為偶,手電筒點光成光影;紅布掛牆,或披肩為衫、或揉團為偶或做投影載體;紅色塑膠椅牽線,時而為實的行走站坐,時而為虛的作為機槍或圍圓成勾欄戲台的象徵。如此精彩繁多的轉換,雖然轉化間稍有青澀生硬,但在整個作品紛呈元素間的調配,仍然沒有喧賓奪主的力道,顯得張弛有度、恰到好處的用心,屬實是璀璨耀眼的看點。

而更值得分析的,則是整部作品的文本架構。相較於上個作品的形神初建,本次演出便是注入血肉與靈魂。《一炷香的時間》以乩身緣起的乖舛、白水演員間關係的來往交錯,和突如機械神降的末世災難形成三條敘事線,這三者並非各自發散互爭光輝,而是交互拼貼卻不失戲劇質量的彼此相襯、緊扣著。

全劇在短暫「一炷香的時間」裡,有著許多有關天命/命運議題的深刻發問。首先,與郭鎧瑞自身最相關的,即是其本人作為乩童的生命經驗。對於如何選定乩身,作品中的起因是阿華(郭鎧瑞飾)的母親生病,因求助於信仰上的寄託,須在千歲王爺前跪求一炷香的時間,並擔當起神祇於凡間的代言人,替眾生解答無以名狀的煩惱。一句「有所求,就要做到。」的信念,成為郭鎧瑞迄今無法隨意放下的身分。只是,每個人在生命中,總是同時不斷肩負不同的角色。當劇情來到失明的奶奶因意外病危時,同時身兼演員、乩童、孫子角色的郭鎧瑞,不斷祈禱上蒼的自責、內疚、渺小和卑微,卻徒留謀事在人成事在天,但天不願的哀戚。

第二個敘事線,是發生在即將演出田啟元《白水》的兩位演員之間。一位是極受看好的演員(許毅德飾),另一位則是被多次刁戲,甚至因此曾受威脅換角的演員阿華。只是這些並沒有成為彼此相知相惜的阻礙,反而一度有著「一起演戲演到老。」的豪言壯語。戲謔的是,橫阻這一切的不僅止現實的產業生態,還有前段奶奶的病危,以及兩人相異的性取向。雖沒有出現《白水》那句「人畜何處分?」的犀利批判,不過,在兩位演員所飾演的許仙和白蛇的對話中如「蛇會長手長腳嗎?」、「蛇會炒菜做飯嗎?」等台詞,使得無論是戲裡的人蛇殊途,或是戲外的異/同性戀,依然由某種後天建構式的道德視角,一刀斬在世人習慣兩分對立的斷層上。

第三個末日敘事,就屬於文本構作上畫龍點睛之筆。足以滅世的巨大蛇妖,帶著古希臘悲劇中機械神的姿態突然現身,造成社會巨大動亂。然而,能與之對抗的僅能由乩身操作的王爺號,這個裹挾著看似無私神旨的戰鬥機械,卻是由凡人身軀的阿華獨自承擔。除了巧妙緊扣前兩個敘事主軸之外,有幾分Covid-19全球疫情的既視感,又有動畫新世紀福音戰士中,主角剛開始駕駛巨大機器人戰鬥時,不知目的和終點的茫然與蒼白。

當阿華吶喊「為什麼大家不能當自己的英雄?」時,仍在駕駛王爺號不斷地揮舞法劍。空蕩的舞台上,只剩一只神龕和阿華一人時,成了整部作品最赤裸坦誠的部分。我們可以尊重任何信仰當成寄託、我們可以超然於座位欣賞表演、我們可以長嗟短嘆他人苦難,我們也會把情感投射在任何事件中,不過這些往往忽略一個最重要的本質——生而為人。

正因爲我們都只能是自己,不可能是別人,所以,我們終究無法明白箇中感受——如同此時書寫評論的我也是如此。當我們有/無意識做出定論時,便會以自己為主體而本能的排斥其他偏差、或是相異於主體的想像和期待。但人作為一個擁有各種面向的整體,無論善良、自私、情慾、厭惡等等,都是生而為人無法真正斷絕移除的。唯有正視,或說好好看著、感受那些發生在身邊的人事物,也許我們才有些微資格真的去提起「同理」二字。

乩童作為劇場的新視野,人性作為觀眾的心視野。《一炷香的時間》誠然有些因演員不斷角色切換導致節奏偶有失準,或是物件轉化間的手法不夠圓潤和其他技術限制之外,精彩的舞台調度、文本構作的巧妙,結合創作者與其團隊圍繞信仰命題而發展的努力,將會是這部作品繼續深刻挖掘的底蘊。

17th新人新視野《一炷香的時間》

演出|郭鎧瑞
時間|2025/05/24 14:30
地點|衛武營國家藝術文化中心 繪景工廠

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
然而劇場的演出畢竟產生了一個新的文本,因而阮劇團的剪裁與重製,就不僅僅只是關係到在劇場條件下,如何為代言原作而調整敘事策略,同時也創造出了劇團對於「鄉土」的閱讀態度。
7月
25
2025
該劇倫理預示趨向某一劇場重要議題:情感的處理是否一定要走向極端的宣洩?劇場能否承擔「情緒節制」的美學創作?
7月
18
2025
小狐狸這一段從原鄉到陌生地的遷移歷程,彷若當代高移動率、移工人口與北漂的狀態,使得《還沒有名字的故事》不只是一齣成長童話,更像一面折射現實的萬花筒。
7月
10
2025
與其說《你說的我不相信》談論被掩藏的歷史,更像是因歷史而觸發的記憶,藉由演員一再重複扮演,呈現「開槍那瞬間」的角色演繹與心境模擬。
7月
09
2025
在這裡,是印度需要《三個傻瓜》,得以進入全球的標準化秩序之中,無論是寄望在劇中更為呈現「印度」的故事,或是打造模糊的「亞洲」,更或是希望更全面地在地化改編以致於可以看到「臺灣」
7月
08
2025
這個提問,既讓華英真正地踏上了娜拉的離家之路,重新組織了讓妍青得以登台的新家庭;卻也讓這部作品從自歷史與性別結合起來的雙重議題中,找到快速又簡便的脫身之道
7月
03
2025
在多語交織的日常音景中,理應有著不同語言各自獨特的抑揚頓挫、節奏起伏,呈現豐富而繁雜的聲音想像;可惜高度仰賴聲音敘事的《乘著未知漂流去》,最終也如其語言策略般趨向穩定單一,陷入固定頻率的迴圈。
7月
03
2025
這齣戲,潛在著對戰爭的譴責,因為潛在,所以深刻地內化了戰爭難民的人道關切;然則,進一步呢?如何探究戰爭何以發生?並從民眾的觀點出發,追問戰爭難民流離失所以後,將何去何從?
7月
01
2025
果陀劇場《三個傻瓜》改編自2009年印度寶萊塢經典《三個傻瓜》(3 Idiots),不僅具歷史意義,也面臨極高的轉譯門檻。如何在忠於原著精神的基礎上,透過文化在地化的重組,讓這部挑戰傳統教育體制故事與臺灣當代觀眾產生情感連結,無疑是一大挑戰。
7月
01
2025