文　簡麟懿（專案評論人）

《火鳥》（1910）與《春之祭》（1913），分別是二十世紀初的傳奇人物，史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）所譜寫的三大芭蕾舞劇之二，此兩曲不僅奠定了其原始主義的美學視野，同時也讓往後的作曲者對節奏的想像更為豐饒。其中充滿變化的樂音與不規則的節奏分佈更是一大特色，他不以過渡性的樂句來連結主題，反而是突兀地將一個段落切換至下一個段落，形塑出強而有力的驟變、前衛且獨具辨識性的創作色彩。

過往透過史氏作曲來進行創作的舞蹈家們，如莫里斯．貝嘉（Morris Bejart）與碧娜．鮑許（Pina Bausch）等人，多半著重此兩曲的故事性與音樂性。然而伊凡．沛瑞茲（Iván Pérez）提取的是其本質中的一部分——與《火鳥》同名的異國色彩以及《春之祭》中的獻祭儀式，來作為創作《火鳥．春之祭—異的力量》（以下簡稱為《異》）的反思與基調；作品中大量出現的法國人類學家勒內．吉哈（René Girard）「慾望的模仿理論」（Mimetic Theory）^【1】，也為伊凡提供一個探索「異己」與「自我」的思考脈絡。他爬梳了部分社會中正在進行的現象與殘影（Déjà vu），在控制模仿與暴力的過程中，將一路以來對人性的洞察與預示，透過混亂、殘酷以及瘋狂的形式娓娓道來。

神聖與暴力，再現一九一三

演出的開場始於觀眾尚未入座之前，駱宜蔚所飾演的「火鳥」以各種神秘、冷酷的姿態凝視觀眾席，在舞台上不住地徘徊，欲擒故縱地挑起觀眾對這號人物的好奇與注意力。其身上用羽毛所製成的背心，半開敞式地展露舞者不加掩飾的肉體，隨著樂團演奏起序幕，或上或下地不住舞蹈，如女王般的表演性儀態，散發出一股狂野、自由的奔放氣息。

《異》的舞台上是一個半圓狀的祭台，伊凡用斑斕的服飾散作點狀的分佈，其開放式的空間使得火鳥如一隻徜徉於宇宙的金絲雀，隱隱然有一種崇高的神聖性；只是當獨舞過後的眾人湧入，我們基本上可以定調火鳥就是「異己」的表徵，而眾人則是「自我」的群體展現。

一開始，舞者們在台上與火鳥玩起「一、二、三，木頭人」的遊戲，眾人進行不同組別的分類，或模仿彼此的肢體線條，或以身體的重量來擠壓對方，漸漸地，氣氛陡變，先前遊戲般的肢體演變成競逐的大跳、挑釁和攻擊，其中藉由上身擰轉所產生的旋力，更脫離了先前相對幅度較小的肢體運動，形塑出一種狂喜、甚至於暴力的精神狀態。

值得注意的是，舞者們迷幻而不顧自我地褪去衣物、以及向上拋衣等行為，竟引起了筆者後方觀眾席的議論紛紛，宛若1913年上演《春之祭》的現場（儘管此時還是《火鳥》的演出片段），一道由異教徒所繪出的圖景，台上台下之於超現實與現實的分界。

火鳥．春之祭—異的力量（國家兩廳院提供/攝影MIAO's photography）

當代社會的省思，以獻祭告終

在《異》的上半場，火鳥擁有極其相反的特殊性，即便她曾與舞者遊戲在一塊，可最終她並沒有融入群體，從頭到尾保持著自身所擁有的個性，直至離開；而維持著「自我一致性」的舞者們，到頭來他們陷入群體展現的瘋狂，並且在過程中抹去了自我，且消失殆盡。

根據節目單上，針對創作者與《異》的描述內容，筆者認為其旅居各地創作與巡演的背景，提供了伊凡對於「異鄉人」與「社會效應」的理解與關注。舞台上的混亂，一部分投射了現今世界的紛爭與新聞報導，一部分隱喻了文明之初，未被制止的模仿引發混亂，而混亂導致紛爭，進而集中在相對孱弱的個體或者「異類」身上，並且誘發眾人需要有一個獻祭的對象出來，而這個對方不是《火鳥》，便是輪到了《春之祭》。

非我族類，其心必異——暫時先撇除筆者對作品和勒內．吉哈思想的超譯，然而蘇冠穎所飾演的獻祭者，顯然是一個被排擠的弱勢／他者。

此處伊凡進行了一個很有趣的置換，在以往《春之祭》的對象多是女性，蘇冠穎的性別不僅象徵了當代對事件觀察的演進與選擇，同時帶有一些技巧的身體，也賦予了他「一些」可以抵抗的可能。只不過這或許也是《異》下半場相對無力的一筆，因為此處的現場，獻祭者除了再現與火鳥一樣獨舞的風景外，面對群眾，他依舊是切題地失去主動權，被迫覆蓋上散落的服飾，在吼叫、失序的吃人現場裡，無疾而終。

議題與表演性

整體而言，《異》本身的音樂構成就是一個龐大且不容忽視的個體，佐以伊凡切身的動機與縝密的編排，使得《異》擁有不容忽視的潛能，足以成為舞蹈空間三十五週年的大作；然而筆者認為，我們也不能夠忽視的是跨國共製的難處，在於工作時程與舞者質地的把控。

作為語言的不和諧，「一、二、三，木頭人」的中文發音出現在靈動的〈Variation of the Firebird〉之後，形成了一種辨識過程中的斷層，讓聲音成為了舞者的弱項。現場演奏的即時，也凸顯出樂團與舞團的專業未能貼合，以致於過往創作者所著重的音樂性，無法在獨舞與群舞的過程中產生化學變化的契機。

火鳥．春之祭—異的力量（國家兩廳院提供/攝影MIAO's photography）

《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品，縱然其背後的演奏困難，但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果，是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯，興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度，加上各種創作素材的鬆動，未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢，對筆者而言實屬可惜。

回到作品本身，《異》所直面的內容並非是再現原作曲的主題與技巧性，而是更大程度地在攀索當今社會與暴力循環的平衡點將落於何方？沿用勒內．吉哈的「慾望的模仿理論」，以暴力創造和平絕非歷史給予我們的啟示，其背後的動機在於呼籲當權者應盡最大的力量限制暴力，即使訴諸最激烈的手段——獻祭。

因此在《異》的最後篇章，所有舞者共舞一段歡快的群舞，透過藝術來回應編舞家所說：「天選之人的犧牲，原應要讓我們在舞台上所建立的社會重獲和平……為了讓人性抱有希望，這個社群將走出命運，帶著同理心加入犧牲者的獻祭之舞。」^【2】再回想起當今社會反對俄羅斯興戰的立場與氛圍，不禁讓人同意藝術所帶來的彈性空間，保留了眾人接納同為俄羅斯作曲者史氏的作品，以及「異己」能夠相互對話的重要性。

注解

1、慾望的模仿理論——「（勒內．吉哈）認為人都有『模仿他人的慾望』（或單純稱之為「模仿」［mimetic］）……而那些被模仿的對象，可能是所謂的「英雄」、「典範人物」……模仿的慾望總是導致衝突，衝突時常導致暴力……眾多模仿者之間競爭，想要脫穎而出成為更出色的模仿者，以致模仿者彼此之間互相成了敵對者。」蔡銘偉，〈人物與思潮／耶穌基督的死該是人類的「替罪羊」嗎？〉，《曠野》199期，2016。

2、參照《火鳥．春之祭—異的力量》演出節目單。