全空的舞台上出現一對男女，開始講述這裡的歷史和過往所發生過的事情重疊進行，隨著他們話語的敘述，舞台上的時間、空間隨之改異，彷彿進入自我潛意識的流動，帶出《華麗夢境──給契訶夫的一封信》所沈浸於契訶夫筆下的世界。即使不諳契訶夫的劇本《海鷗》，當聽到演員大喊：「康斯坦丁已死」，這句在《海鷗》劇終前出現這台詞，所意含的故事與角色的愛恨糾結，看到舞台上演員多方揣摩要如何說這台詞的內在情感為何，此時從他身上湧現許多的紅色彩帶，彷彿是從身體淌流出來的血，台下的觀眾也能被如此的意象所吸引。

瑞士導演丹尼爾‧芬茲‧帕斯卡（Daniele Finzi Pasca）大量閱讀契訶夫(Anton Chekhov)的著作與日記、解讀信件與註釋。契訶夫已沉默不語，芬茲‧帕斯卡卻必須賦予形體，讓這些無法顯現(invisible)的字句，像本劇的原名「Donka」──指的是魚竿上的小鈴鐺，當魚咬下魚餌時就會發生聲音，如此隱形的聲響來召喚出創作者的語彙，用漂浮的物品與人體寫下視覺的詩篇。這是在觀看《華麗夢境》時，舞台上一幕接續一幕的場景，從眼前行雲流水般飄過，最常看到是演員身體技藝華麗的展現，融合雜技、小丑高超的技術，光影的變化營造出人體放大縮小的比例，場與場之間用契訶夫著作或從契訶夫發想出來的字句來接續，成為場面調度與身體展現的黏著劑。但是進行至此，契訶夫迷的觀眾心裡開始會質問：到底契訶夫在哪裡？

例如有一場一開頭，演員述說著舞台是真實的再現，但是觀眾是否眼見為真？如此的再現難道不是一場夢境？接續便看到最惹人捧腹大笑的場面：兩位男女彷彿可以對抗地心引力，做到許多高難度，甚至不可能的空中翻轉、或腳離地面、停滯於半空。場上直接揭露他們只是藉由攝影機投影的技術，兩人其實都是躺在地上，完成這些飄浮的動作。這也聯結到導演本身的血緣，芬茲．帕斯卡出生於瑞士、流有義大利血統，來自一個四代傳承的攝影師家族。童年窩在曾祖父建立的暗房的記憶，汲取光影流年的印象，使得他打造這一場不費吹灰之力。場上投影出來的效果像極一張張老照片，也如同默片電影肢體的滑稽突梯、令人莞爾。他以這樣的意象是否可以解釋：如果觀眾欲追求劇場內契訶夫的顯影與再現，反而顯得可笑而太過正經？導演希望帶給觀眾是種夢幻般的氛圍，彷彿每個人都可以飄浮起來，飛揚起夢中擺盪的鞦韆。

1983年芬茲‧帕斯卡前往印度參加志工計畫，幫助垂死的病人。返回瑞士後成立桑尼爾劇團(Teatro Sunil)，與作曲家瑪莉亞．波札尼哥(Maria Bonzanigo)和他的弟弟馬可(Marco)發展出一套小丑藝術的概念，他們稱這種舞台技巧為「輕撫的劇場」(theatre of the caress)。這段寫進導演個人履歷的文字，相信是在他人生歷程極為重要的階段，caress被譯為輕撫，有點失重，其實更是a gentle loving touch──誠摯愛意的輕輕撫觸，如德蕾莎(Teresa)修女生前在印度加爾各答(Calcutta)成立臨終者收容所，讓這些貧困無依走上最後旅程的人，有一處清心安靜之所。如此超越一切階級、人種，化為大愛的胸懷，一如劇場成為撫慰人心的場所，而小丑所帶來的歡樂已不是表面的插科打諢，而是可以輕盈如風吹進觀眾的內心。這也是導演在劇終安排一位躺在病榻上的患者，可以是具象如肺癆消耗生命的契訶夫，或任何一個無名氏，覆蓋在身上卻是小丑華麗的戲服。

死亡的意象在這齣劇裡是無所不在，但芬茲‧帕斯卡處理得一點也不可怖或悲傷，因導演是用輕觸的筆調，寫出沈重憂鬱的詩篇。這或許就是契訶夫的風格，有人評論他：似乎沒有明顯的劇情，沒有明顯的結構及形式，看不到偉大的思想，語言也極其平凡。（註1）而《海鷗》最後有人自殺情節的劇本，竟被契訶夫在題目標明：「四幕喜劇」。令人反轉重新思索對於喜劇／悲劇的界限究竟是什麼？「只有你把它當喜劇的時候它才真正的悲，而真正的那悲感落到你身上時，你就會體會到一種更大、更深的喜感，一種喜劇，屬於全體人類處境的荒謬喜劇。」（註2）《華麗夢境》亦是如此，如果觀眾只視為小丑雜技的表現時，卻常有些片段會忍不住讓你心裡落淚，是否是一種被碰觸到悲欣交集的體悟嗎？

即使面對國家戲劇院的空間場所，並不適合於馬戲雜耍類型的表演形式；前半段觀眾的反應沒被帶動起來，現場氣氛冷到一個冰點；團員來自五湖四海，各色人種與語言，卻被囿限在用非母語的英文來作表述，既然有打字幕其實無需受此世界語言的制約，且無法靈活表達語言文化的多樣性。但這些缺失都在導演的輕觸中顯得不重要了，而這樣摯愛情感如艷陽融化了冰雪，也讓觀眾與演員共同懷抱如此奇幻世界。

註1：賴聲川(1997) 〈思考《海鷗》〉，《劇場家書》，邱坤良、李強編，台北：書林，頁104。

註2：同註1，頁105。