文 施靜沂（專案評論人）

今年五月在桃園市連演三場，以Cikasoan七腳川部落歷史為主軸的原舞者年度製作《Abel餘燼-在大山與索道之間》十二月演出部落專場，雖然地點在花蓮市文化局演藝廳，但距離七腳川部落並不太遠。相較於2008年原舞者的《風起雲湧》在七腳川事件100周年，結合高砂義勇隊與國共內戰的戰爭史作為作品主軸，15年後的《Abel餘燼》似乎欲跳脫出寫實主義的歷史再現，從更抽象且充滿哲思、想像力的手法回應與療癒百年來七腳川部落的離散與傷痕史。【1】

如今歷經七腳川事件的耆老已經離世，戰爭對年輕人來說或許陌生；不過七腳川部落遭集團移住【2】後，本該擁有山林獵場的獵人，隨著帝國資本主義來到台灣，紛紛變為往後需到林班地、工地工作的工人。若要釐清當代七腳川部落的主體與現況，了解這段歷史不可或缺。尤其，過去關於山區林業生活史的藝文作品不多，除了甘耀明的長篇小說《邦查女孩》以花蓮林田山林場（摩里沙卡）為背景，帶讀者一窺林班工作的艱辛刻苦與危難，三年前艾秧樂集在台北的《星空下的火堆──林班歌曲懷舊音樂會》以音樂再現林班地的原住民族人以歌謠彼此撫慰、唱出愛恨情仇的心境。除此之外，集團移住、山區林業如何影響二十世紀原住民部落發展與主體世界？筆者認為仍有不少探尋空間。

深藍色宣傳海報上，繪製著索道（流籠）的圖像並寫著「山のヒノキ、もるどゆ。」（山上的檜木　倒下來了），由此開啟觀眾對扁柏紅檜木如何被電鋸鋸倒，以及《邦查女孩》及紀錄片《無盡藏。哈崙年代》【3】中述及之伐木工作的困難與對意外事件的想像。但舞作本身卻不是以縈繞緊張、壓迫氣息的方式拉開序幕，而是由白色衣著的男女舞者各自抱著小祭壺【4】，與祭壺共舞展開。

舞作最前段，男女舞者們優雅、療癒的舞蹈於流動感的電音（EDM）音樂中慢慢舒展。在約莫中庸快板（Allegro Moderato）的速度裡，舞者們以同質性高的舞蹈，專注於與祭壺的互動，舞者之間有連結又不相互打擾，如此畫面也讓我開始想像，學藝之初，青年舞者們是否是被泛原住民族認同（Pan-Indigenous Identity）或阿美族的族別認同牽在一起【5】？接著，在悠遠空靈、穿插女聲呢喃的浩室音樂（House）EDM中，舞作運用流暢且縈繞悠遠氣息的音樂、舞步帶著觀眾一同遙望大山，尋找深埋在林場廢墟中的歷史餘燼與線索。

當方才的悠遠尋思，漸漸轉為沉澱與回神；在重拍（Drop）加重的EDM中，舞者以優美聲調吟唱阿美語的〈寄託〉一曲；先是獨唱，然後合唱，恍若個人的藝術追求、文化尋根慢慢從各自的尋找朝向相互聚攏，進而變為舞團的集體。那麼，繼方才的「暖身」後，循著歷史的索道與軌跡，舞者將轉化出一些新的什麼？

Abel餘燼-在大山與索道之間（原舞者文化藝術基金會提供／攝影黃裕順）

「軌道、索道」的舞蹈如何再現──部落耆老的離散與伐木工作記憶？

舞作第二段，筆者難忘的是舞台左前方，女舞者以攀爬舞姿在多名男舞者身體搭成的軌道上前行，速度極其緩慢且前進困難，讓人猜想與意識到，這樣的舞步或有意象徵伐木工作的艱辛危難；女舞者前進的困難，也讓人想起行走於太平山、阿里山林場過去的森林軌道時，腳底感到發疼、不適之感。參閱《1922無盡藏的大發現──哈倫百年林業史》得知，過去工人若沒來得及搭乘流籠下山，需得循著森林鐵道走下山。然而，伐木工人的工作不只是往返於山下的家與林場，從鋸倒巨木、將其搬移以致把巨木放上流籠，每一步都不容許出錯。

接下來，原先輕快、流動的音樂在舞者高頻的吶喊中，趨於陰森與緊張，若再加上似在擬仿伐木電鋸或流籠運駛的機械聲，也讓觀眾慢慢地想像過去林場工作中，渺小人類暴露於山霧、高噪音、高壓、高風險工作環境的狀態。後來，爬「軌道」的女舞者摔出去了，雖然只是象徵地一摔，但這個動作卻是以身體的痛搭配集體吶喊，彰顯過往伐木勞役身處於極端環境的一面。

當舞者們以緊湊的ha ha ha ha⋯⋯與歌聲持續舞蹈，兩首以I yen I yen hoy i yan等襯詞構成、有些急切、令人熟悉的阿美語〈工作歌〉從舞台上傳來，似乎在相互鼓舞與激勵。後來，摔倒的女子重起，俐落地穿過舞台右方舞者們用手臂所搭的拱橋，成為舞群的帶領著。

接下來的〈休閒歌〉，聲音、舞步都更加釋放與自由，彷彿將勞役之苦拋諸九霄。但如此活潑、輕快在舞作中卻是曇花一現，因為在熱鬧的歌舞與彼此唱和後，緊接而來的是更加厚重與Ha氣聲不斷的舞步，讓人感到壓力重重；後來，男、女舞者日趨慘烈的呼吼彼此交織，最後在男舞者痛苦的吼聲中作結。

此時，紅色棉線的「索道」已從舞台上方降到半空中，舞台中央，砂土上細瘦的枯木與白色佈景讓人聯想到「醫院與死亡」的意象。在紆緩、憂傷縈繞的阿美語〈道別歌〉後，一段宛如進入安寧病房般的輕音樂，搭配一名男舞者背對觀眾、凝望沒有葉子的枯木，格外引人省思。其「悼亡」的對象，是七腳川文化傳統的離散斷裂、族人在戰役後的流離失所，抑或過去在林場工作中被壓抑與殞命的族人、多元族群的伐木工？又或者是戰後超量伐木，導致原為部落傳統領域的森林遭逢生態浩劫？又或許以上皆是？

觀舞時，筆者感受到舞者們也在林業史、戰爭史、原住民受壓迫歷史的相互纏繞與餘燼中，感到某種程度的困惑與不知所措。或也因而，這個段落才刻意拉長舞者凝視枯木的時間，並以調性迥異的音樂呈現，進而凸顯出山上的原生林與原住民文化傳統面臨死亡、斷裂的痛楚與歷史現實，並再次透過男舞者失語的吶喊，呈現出不同世代的人們面對過去創傷時，許多時候仍感到紊亂與深深的無助。

Abel餘燼-在大山與索道之間（原舞者文化藝術基金提供／攝影黃裕順）

文化樂舞的凝聚，如何作為青年通往過去／未來的方法學？

到了舞作後段，青年男女舞者全部穿回傳統服飾並盛裝。舞台上，他們默契與朝氣十足地牽手、共同演唱幾段傳統樂舞。如此安排，似有意展演原民文化樂舞在面對歷史創傷時具有療癒並作為跨時空橋樑的作用：一方面連結離散的青年，進而在共同爬梳部落戰爭、離散歷史文獻中重塑部落認同，同時了解到自己的部落如何從強盛、年齡階層團結的過往歷經戰爭、集團移住與收繳槍枝而四散，使華麗「大羽冠文化」消失在奇萊平原上好一陣子。另一方面，當七腳川青年慢慢穿戴回自己的服裝與「大羽冠」，部落的故事也有越來越多機會被更多人認識。

今年秋天，七腳川青年來到台東都蘭的「阿米斯音樂節」文化舞台，被都蘭部落的司儀以「羽毛一根兩百萬」【6】的團隊詼諧介紹，他們演出文化樂舞，也好好地介紹自己演出的曲目；到了《Abel餘燼》部落專場下一週的「花蓮城市空間藝術節」，七腳川部落族人則於「七腳川戰役日軍駐紮地」的初音發電廠木瓜溪畔空地舉辦音樂、戲劇、舞蹈演出，節目內容大致圍繞「七腳川系」的凝聚而行，之中的《七腳川戰役環境劇場》【7】聚焦於七腳川戰役本身，顯見歷史、文化的轉型正義，大大有助於二十一世紀的七腳川部落族人重新錨定族群文化位置、療癒歷史創傷，並嘗試用不同的藝術手法述說、展演自己族群的故事。

這個過程，不僅包含原舞者的《Abel餘燼》將歷史中的「索道」抽象化，以舞作的「索道」帶觀眾回顧部落族人從田野工作，深入到牽涉多元族群互動之哈崙山區林業史，了解到族人被勞役、原住民族普遍因為「同化」政策而面臨文化傳統斷裂的歷史；至於《七腳川戰役環境劇場》運用寫實的戲劇再現戰爭過往，也讓年輕一輩有機會思索不同的族群、部落之間，如何和平共同生活在這座島上。

換言之，舞作前半段趨於抽象的舞蹈展演給予觀眾對於大山歷史想像與探索的空間，後段再藉由文化樂舞的凝聚指出──回顧與尋覓創傷歷史並非為了標明敵我關係，而是在更大的「團結與牽手」前，一種必須的精神準備。

舞碼中，「索道」和創傷歷史的連結顯而易見，但創傷、被殖民卻非以鉅細靡遺之法進行藝術再現，而是透過象徵的手法，療癒、省思等有距離的角度，呈現編導者、舞者和戰役、勞役等歷史餘燼現場的距離。在種種情緒與舞蹈流暢的轉折間，觀眾感受到某種入山一般的清冽與療癒感，進而萌生對七腳川部落進一步了解的興致。然而，對身處其中的七腳川部落族人與青年來說，於此部落認同重新凝聚的階段，如何將歷史餘燼真正轉化成部落與族人的力量，跨越歷史，找到現當代社會中個人的位置與集體的部落遠景，或為此作嘗試帶出之最深的省思。

註解

1、當年七腳川事件後部落遭集團移住，日本人不僅在部落舊址建設第一個官營移民村「吉野村」，更於1922年完成木瓜山到哈崙山頂（ハロン，Haron）的調查，然後逐步建成運材軌道、索道，開啟往後逾半世紀的哈崙山區林業史。

2、集團移住意為日本政府對台灣山區原住民實施的集體遷村政策，將族人遷離原居地，原來的部落土地則變為國家政府官有集團地。此政策對七腳川部落族人的影響或可參酌〈原住民、火車、國家：臺灣阿美族原住民與花東線鐵路關係研究—以花蓮七腳川部落為例〉（陳孝平碩論，2013）等研究。

3、紀錄片《無盡藏。哈崙年代》。　

4、阿美族傳統習俗中，祭壺是人與神靈世界溝通的橋樑、每家必備的祭祀用具，大致分為diwas（男性小陶壺）、sibanuhay（女性小陶壺）。資料來源：台灣原住民族資訊資源網。

5、參照原舞者粉專可知，此次演出的舞者來自多個不同的阿美族部落。

6、大羽冠使用藍腹鷴的羽毛，今藍腹鷴為保育類動物，獵捕者將遭罰兩百萬。

7、相關資訊可參酌「我們 七腳川」臉書粉專。