拿什麼作為賭注《大世界娛樂場II》
12月
24
2015
大世界娛樂場II(陳藝堂 攝,窮劇場 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
878次瀏覽
楊書愷(台灣大學戲劇研究所劇創組)

「既然想活下去,我就要全部贏回來。」

走進賭場,換注下注。假如你下了一萬塊的注,隨著賠率的遞嬗,你的獲利也就不同:一賠一,你不賺不贏;一賠五,收走五萬,淨賺四萬;一賠十,轉手之間你就翻了將近十倍。這是賭的魅惑力,總是讓人願意把希望懸在牌桌上,一把一把的把金錢、時間,甚至身體當作賭本。那是我們身處環境的縮寫,關於資本主義將我們訓練成精良獵犬的手段,它讓你面對自己的慾望,然後讓你看到可能獲得的巨大利益。其中當然也伴隨著危機,但誰在乎,只要本事夠好,只要本錢夠多,只要下一把再贏回來,危機永遠都是轉機。

《大世界娛樂場II 》講述的是關於賭場與賭客的故事,或者更精確的說法,關於賭博的故事。足跡長期於澳門活動,對於生根於港澳的賭場文化,有著相當程度的了解與詮釋:賭場裡的時間不像我們習慣二十四小時的線性時間,一小時可以是一分鐘,一分鐘可以是一秒。賭場形成一個獨立於世界之外的空間,沒有晝夜的分野,既然進來了,就沒辦法輕易的離去。到了最後,你來此的目的也模糊了,賭變成是意志與意志之間的角力。只是《大世界娛樂場II 》不只是要讓我們理解賭場與賭博的樣貌,而是進一步從賭這件動作,轉移到人與自己,人與生活之間的關係。而這些都在演出中被歸結為,人為什麼離不開賭的提問。

高俊耀在節目手冊中引用了塞爾維亞詩人米爾傑科維奇(Branko Miljkovic)的詩句:「我們竭力用言辭傳達一切,但我們永遠難以超越自我;無論怎麼也逃避不了自身,我們話越多,我們越孤獨。」回到《大世界娛樂場II 》所提出的問題,其實人都是孤獨的。「賭」是先於賭場出現,而不是有了賭場才創造出了「賭」。大世界娛樂場,其實整個世界就是一座最大的賭場。人活在其中,我們的生命,就是一場賭局,用時間與健康作為賭本。可以這樣說,戲劇中呈現的賭場,不只是簡單的澳門縮影而已,更是全體人類所處的境地。我們對於生活毫無目的,而在背後,還有我們與他者之間的斷裂。似乎只有處在賭這樣的過程中,我們才能在百無聊賴的生命中,召喚出激情,並且將與世界確定關係的過程持續下去。

正因為這次演出重點在於人的問題,作為導演,高俊耀過去強調的演員肢體表現,在這次演出中依然運用得甚是出彩。嚴格遵守葛羅托夫斯基系統的肢體訓練,以及貧窮劇場的概念,從過去《死亡紀事》、《饕餮》、《忿怒》到如今的《大世界娛樂場II 》,都特別重視肢體上的敘事性。演員的身體不是表現文本能量的場所,而是將身體化成切開文本理路的利刃。為了要達到肢體呈現的最大化,我們可以看到全劇將舞台簡化成四面木板與一盤沙,其他的就只靠演員的肢體表現:四個演員,各自以在相當程度上挑戰肉體極限的動作,或者演出全程腳跟不落地,皆以腳尖行走;或者維持半蹲的姿態,將肉體撐到極限以表現賭桌上的緊繃。同時,演員身體的力度多重,也展現在他們的聲口表情上。某段收幕時的四人同時跪趴在沙池裡,或挖或扒,滿天飛舞的沙塵伴隨各種高亢的尖叫、怒吼,成功將演出的穿透力提高到了足以震懾他者的強度。

除了演員肢體以外,還有燈光的設計也恰如其分的替整部戲打下基底。由於舞台的簡化,燈光的設計便負起將觀眾帶入舞台世界的責任。《大世界娛樂場II 》的燈光最讓我印象深刻之處,在於燈光隨著演員的位置而移動。這很容易讓聯想到輪盤的概念,例如賭場中常見的角子老虎機。燈光像是在轉輪上滾動的指針,而在燈光之中移動的演員,就有如賭桌上的籌碼,一旦燈光停止移動,就像指針停下的瞬間,輸贏勝負一次分曉。賺的人決定再下一注,欲要贏得更多;賠的人也決定再下一注,拚著一口氣也要翻盤。於是人物繼續移動,燈光也繼續輪轉,賭局不斷的重開,就像生命不斷的重複一樣。

也許賭局總會有結束的時候,一如人生終有盡頭。再厲害的賭客也無法一生都坐在賭桌前。當燈光亮起,舞台上的演出結束,觀眾又重新回到各自的賭局之中,或者發牌,或者下注。每個人終又回到現實面對各自的困境,而那種困境從來未曾解決。

《大世界娛樂場II》

演出|窮劇場(臺灣)、足跡(澳門)
時間|2015/12/19 19:30
地點|牯嶺街小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《押解》透過扒手被押解的劇情,探討了時代的告解,包括人權議題、失智議題、公權力與人情味等多個層面。九年後再次搬上舞台,新增了一些新的處理手法,觀者也在不同年代經歷的淬鍊中重新理解該劇。除了感受小說或戲劇的隱含思想,我們要不斷自問的是:現在的社會還跟九年前一樣嗎?
6月
26
2024
若實體劇場或展演的特性是一種「當下的交集」,一群人一同經歷這段故事,這段共同的經驗能將個人的故事轉化爲集體的記憶,尤其是本劇中舞台上的演出並不是希望去「留住」事件,而是成為「喚起」記憶的角色,因此,觀眾在當下能不能產生「共鳴」就相當重要。
6月
25
2024
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024