三月上半，戲劇院舞台上，歷史彷彿連續兩週凍結在80年代。或說，這份歷史感，不只來自80年代，從碧娜．鮑許的《巴勒摩．巴勒摩》(1989)與安娜．泰瑞莎．姬爾美可的《Rosas danst Rosas》(1983)中，更隱約透現的是60年代以來後現代舞蹈時期，或是前衛過渡至後現代的破與立。

關於形式的追尋，一直是二十世紀初現代舞的推進動力。美國舞蹈學者約翰．馬丁(John Martin)除了專書討論美國現代舞特質外，更在此脈絡下書寫「形式」(form)的本質與體現。對於美國現代舞的開拓者而言，形式究竟為何如此重要？有其實踐演變的原因。首先耳熟能詳的即是對芭蕾的反叛，一種新的表達需要，更受現代主義影響，找尋舞蹈本質成為必要，”movement as substance”於焉而生。如果動作是舞蹈創作材料主體，那麼如何在動作形式上創新，革前人的命，就是現代舞前進的動力。不過約翰．馬丁也說了：「創作者為了讓其意圖能被觀者理解，他開展一種舞蹈形式，而這正是現代舞形式的核心。」也就是說，革新雖是傳統，但找尋創作者可以說話的方式，「形式本身就是表達」也許更為核心。而革新，是因現存的形式不足以說明創作者所感知的世界，所產生必然的演進。

反推回去，這次的《巴勒摩．巴勒摩》以及《Rosas danst Rosas》兩支同是創作於80年代的作品，兩位創作者也曾飄洋過海參與了美國後現代舞蹈發展的不同時期，模塑形式的歷史以及時代意識的滲透，是我對這兩支作品更有興趣的感受方式。

要直接討論《巴勒摩．巴勒摩》與後現代舞蹈的關係可能不是精準的切入，但人生就不是無縫接軌，總能找到統合且具一致性的解釋。1960年，鮑許選擇在紐約的茱莉亞音樂學院進修，後期加入美國芭蕾舞團與紐約大都會歌劇院芭蕾舞團，甚至返德後也在福克旺芭蕾舞團工作，一片的芭蕾世界似乎與後現代沾不上邊，也難以想像後來的舞蹈劇場如何迸發。但值得注意的是，鮑許與紐約交遇的年份是1960~1962年，正是前衛過渡後現代初期，各類打破藝術分界的活動正熱烈茂發，如偶發藝術(Happening)、普普藝術(Pop art)、福魯克薩克斯運動(Fluxus)，更別說傑德森教堂(Judson Church)運動，其精神指標是打破生活與藝術的界線，打破布爾喬亞所建立的藝術分界與品味，彷彿火山熔岩噴發當下的混亂與繁雜，這份對表達上無限可能的悸動，難以形式確立，因為混亂正是形式，生活正是表達。

當生活正是表達，處理創作便是直探生命。當時對於創作的精神，在鮑許的創作生涯中也許不構成時間厚度，更未在其離開紐約後立馬發酵，但日後作品中強烈探問生活，且在舞台上打破各類界域，紐約時期應具一定影響力。《巴勒摩．巴勒摩》算是城市系列中接近早期舞蹈劇場能量迸發的一例。打破藝術與生活之間的可能百百種，生活瑣事、繁雜物件都搬上台就是嗎？鮑許擅長的顯然更是精準抓取現象下，人身所承受的感性銘刻。在《巴勒摩．巴勒摩》這些現象可能是關於貧富差距、物資缺乏、資源分配不均等，指向人在世間與他者交遇過程中，需要平衡並選擇的關係，其中牽涉到的無非是慾望與權力，在高牆倒塌後，荒蕪貧瘠的破敗之地，赤裸人性更加張牙舞爪，灰暗燈光佈置了人心陰暗角落、荒謬的人生即景輪迴般上演：女人自虐索愛、買愛，男人空洞示愛；陽剛食肉的男人，也可以妖豔誘人，沒有絕對。破敗中，有人搶食資源，有人為了一吋裙擺的平整而費心、宣示每一根義大利麵的所有權。一次又一次的真實與不堪，逼著直到喘不過氣，那份生而為人的高雅卻不時點綴，大概像是鮑許面對生命重擊的溫柔與堅定，行走於殘破中、纖長有力的雙臂充滿氣感一次次劃過空中，所幸我們還能跟著一起呼吸，卻怎的還是敵不過大石壓胸的鬱悶，正準備舉白旗投降，此刻，狂歡即臨，舞者們洗刷殘破，聚攏，舞著，即便舞著同樣的姿態，也獨特依舊，終至四處飛舞，美好也都發生在高牆倒塌後，人存於世的瞬間感更加放大，醜的，美的，荒謬的，溫暖的，齜牙裂嘴的都顧不了這麼多了，我們只是生存著。

這樣混亂、暴力與愛的異質共存，大概不是二戰後政經獨大的新秀美國可以理解。所以當鮑許於1985年帶著更激烈的《藍鬍子》、《詠嘆調》、《山上傳來一聲吶喊》等早期舞蹈劇場作品到紐約的「下一波藝術節」演出，美國舞評家Anna Kisselgoff大喊不適應：「這些具情緒表現性的手法將觀眾所能容忍的規範推向邊界，美國觀眾還是比較適合看純舞蹈(pure dance)作品」。從舞評家的抱怨中，不難想像80年代的紐約如何風靡純舞蹈，而80年代也正是姬爾美可前進紐約之時。

60年代的前衛發泡，熔岩四溢，流到80年代逐漸分支成形，確立後現代舞蹈形式。也難說後現代實踐者們是否必然知道破而後立，畢竟伊凡．瑞納提出擲地有聲的否定宣言後，1973年又回去拍電影，直到2000年才繼續舞蹈創作；史帝夫．派克斯頓依舊實踐的接觸即興，似乎更是一種生活態度，雖然後來傳播至歐陸，不過也發展出了歐陸風格，概念上可能更接近崔莎．布朗早期實驗的暴力接觸(violent contact)。要說真的確立形式，屬布朗在身體與哲思上不斷耕耘的放鬆技巧(release technique)與純舞蹈，一種講求精確又看似自在的身體運作方式，必須細密感受身體內部空間結構，以達最精簡卻最大效能的使用。而這也是布朗1970年成立舞團之後的事了，80年代來到紐約的姬爾美可此刻與紐約交會，不難理解，鮑許與姬爾美可同樣浸淫於這股奔向後現代的潮流前後，不同時期的破與立透現在其創作風格中。

相較於鮑許劇場的「破」，姬爾美可的舞台算「立」。即便立，姬爾美可的舞蹈身體卻也不像布朗的中性冷調，與布朗身體同樣順從力學動態與身體結構連動中，姬爾美可置入了擺盪後的餘韻，而這份餘韻也正是舞者個人呼吸與氣質得以彰顯的間隙。所以《Rosas danst Rosas》四位女子各據一椅處，沉重如工業機器反覆運轉的音樂下，女子們起身坐下、前傾甩頭、撥髮擺手等，都似乎在結構運轉下不得不的前進，但是動作間隙中的呼吸餘韻，卻不時提醒著結構中可能存在的自由，以及依舊屬於表現的熱情，更在這反覆堆疊中令人越發觸動。這似乎也回應了後現代舞蹈家們在立之前的破，叩問「舞蹈是甚麼？」種種實驗過程中的核心信仰之一：透過感知身體擴展意識的可能，達到某種絕對(absolute)，不是美國現代舞時期所追尋的美國性(Americaness)的絕對，而是一種精神上的絕對與超越。

不過另一層弔詭是，動作上的呼吸間隙，究竟是人的自由得以流竄處，還是服膺於技術與結構中的不得不為也某種程度上存在呢？如坐在椅子上，四位女子每一次向外揮動右手，可以看見四人呼吸自由揮灑，以及因為慣性而帶出的個人氣質與角度上的些微差異，就技術上而言，這是可以克服卻被保留，姬爾美可也許無意同一，但四人依舊須在下一拍前傾，這是結構無法妥協的。就算更放大結構中的人性，如姬爾美可索性讓舞者們擁有完全出離的片刻，可稍作休息、整理容妝的個人時間性，但最終尚須回歸結構。這也提示了，後現代舞蹈的重要面向，追求精神上的超越，絕對是立基在肉身上(the flesh)，而肉身即是結構。

形式的產生，必有其面臨的歷史脈動與當代課題，無論是純舞蹈或是舞蹈劇場，都因當時形式不足以言說創作者的感知甚至困惑，進而醞釀新的表達方式。回過頭，兩齣在台北上演的舞蹈史上知名作品，形式固然是重點，更是反映歷史的碎片、進入歷史的通道。透過作品梳理編織形式背後的紛雜線頭，也提醒當代的我們永遠要回到事物發生的原初探問與感受為什麼，即便這實在不容易。