瓦旦．督喜是詩性濃郁的人，他曾說返鄉火車上站在車廂銜接口聽著風颯颯過，鐵鍊與鐵軌摩擦咔咔聲，那是記憶裡回家的聲音。又說，部落慶典歡天喜地歌舞連天，曾想如果歌聲放空，還剩什麼？「就只有腳步的聲音了」他說。聲音，是瓦旦私密的語言，非真實的，卻又無比真切，《水路》於是成了聲音的默片，七十分鐘多數是或沈重或騰躍的腳步聲，短促的拉弦、段落的族語合聲都不足改變這支由踩踏構成的聲響與身體的共舞。但或許聲音形象還未成形，《水路》的意象在不具充沛想像下，如水漫地，倒只見身影，不聞水聲。

Tai身體劇場在前作《橋下那個跳舞》正式推出以「腳譜」發展的動作語言，根據劇評人吳思鋒引用《橋》節目單文字：「腳譜」係從各個不同族群傳統祭儀整理而來，當時已採錄六十幾種腳法，運用於《橋》約十幾個；舞作以都市、林班原住民勞動形象為發想，表現為「腳譜、虛物（低頭搬竹簍或手頭頂磚頭）、群體中的個體在不斷重複且反覆的動作形成的飄忽且詭異的魅影之身，以及組合出的不整齊、曲扭、陷入某種封閉、迴向狀態的群體舞蹈造型」。【1】據此描述，《水路》與《橋》的差別，或許在其勞動形象，後者形成某種精力耗竭，飄忽卻又集中的出神狀態，無敘事的，接近身體儀式的，而前者，透過找水、汲水、挖水、爬行、穿越等相對具象的肢體語言，形成片斷敘事，空間指涉較強，文本雖不明顯但仍引導觀者產生前後次序之別，空間裡但見舞者成為尋水之勞動者，但水的「路徑」本身──水流、水徑、山形地圖，卻相對模糊。

《水路》前十五分鐘，一直在腳步與身體的律動裡進行，三拍或四拍，輕輕重、輕輕重重，反覆進行。空間流動沒有刻意指涉，大柢就是各種直線前後前進。舞者腳步沈穩，節奏一致。隨之，舞作進入敘事情境，找水、觸著水滴、祈禱、汲水，或有高亢，或有低迴；編舞者或許想像找水時各種攀越、低穿、撥弄動作，但一組組動作愈是欲賦與形象說明，反愈見窘迫，無法具象化，卻又絆陷於動作情境。如此理解，係說找水理應與地形、水脈相連，身體在山林裡穿梭，理應成為「山」的形象的一部分，高矮起伏，緊促危殆，應是山徑該有形象；但或許創作者更集中想像於身體，尤其是結合腳步織法，讓身體本身「尋覓」的動作多於空間感，於是，敘事引導了觀者想像，但停留於動作，對身體置身於水林水徑的存在感，就未及明確了。

即令動作本身，依舊是反覆、堆疊，用速度、方向、重量、組合，去創造群體勞動形象，但就觀看而言，舞者在快慢之間拿捏也有待掌握，常常在快速踩步欲放慢節奏時，舞者的身體尚無法收束，以致線條無法立即歸位。這當然與重量加速壓迫呼吸有關，但或許正是Tai在尋找身體語言，用踏地的重量與空間互相撞擊，產生天、地、人結合的一體感時，仍必須思考身體控制力如何訓練的課題。此外，如何在重複裡變化差異，讓差異形成主體，並且於細微差異裡形成整體感，借用鐵軌或風聲的旋律，編舞者或許可以更多計量與想像。

Tai走著一條不同於傳統祭儀、西方舞蹈的身體語言，《水路》的身體原始、樸直，沒有規範可想像，也非人類學式身體普查篩選出來的美學化身體，迄今，它仍是未定型的自主樣態。究竟，Tai「身體」本身將成為自身譜系，還是，身體只是Tai用來表現敘事與情感的工具？有各種可能。最難或許在其自我界定，但最難能可貴也在其未定之域，繼續前進，如水之漫流、山之祕境，永遠有人跡未至之處。

註釋

1、引自吳思鋒〈「我們」的身體是什麼？──《橋下那個跳舞》〉，參見表演藝術評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17346，蒐尋日期2015/11/23