又是巴赫的晚期鉅作《郭德堡變奏曲》（Goldberg-Variationen, BWV988），這次是大鍵琴名家皮耶・韓岱（Pierre Hantaï）帶來國內少見的古樂詮釋。在開演前，我慎重地帶著譜本準備對照著聽，沒想到燈光極暗，腿上的譜一行也看不清；也沒想到，積攥數十年古樂功力、以《郭德堡變奏曲》為核心曲目（repertoire）的韓岱，竟有嚴重失常、令人失望的一天。

演出失常是人生常態，觀眾遇上也算是難得體驗。然而這次除了失望，竟也有讓人氣憤且不適之處——不單單只是演奏詮釋，也包含樂器的意外狀況、會後主辦方的發言等等，各個面向加總起來，讓「音樂會」這個整體的體驗變得五味雜陳。

作為一篇樂評，除了美學層次的探討，記述現象也是任務之一。以下將分列幾點，試著梳理各個事件與意外，並重新指認韓岱的《郭德堡變奏曲》詮釋。

狀況與失誤不斷，讓期望轉變為失望

當我們說一場演出「令人失望」（而不是粗劣或差勁的），表示我們本來有很高的期待，最後卻不遂所望；或者，演奏家明明能有更高的藝術造詣，卻未能全盤發揮出來。

韓岱的臺北獨奏會也一樣。前面提到，《郭德堡變奏曲》（以下簡稱《郭德堡》）是其生涯極重要的曲目之一——他曾於1993與2003年先後灌錄唱片，其中1993年版更是獲譽無數，讓他登上《郭德堡》的崇高地位。約三十年後的現在，韓岱應當對《郭德堡》有更深的體悟，臻至全新境界才是，即使有什麼意外，都不至於太差吧？我是一直這麼想的。

殊不知獨奏會當下，樂器和演奏家都遭逢嚴重問題，我的期待完全落空。大約自上半場後半起，大鍵琴就大幅走音，鍵盤也發生未知問題，每一次彈奏都發出嘎吱雜音，經過中場搶救仍未見改善，持續到了謝幕。

同時，韓岱也愈顯疲態、思緒紊亂且高度敏感，大量技術失誤隨之而來。包含明顯的錯音、落拍、手指不平均、速度忽快忽慢等等，最嚴重的是，《郭德堡》主題詠唱調（Aria）及第一變奏竟二度演奏中斷，從頭重彈兩次，犯了演奏家大忌之最。就結果而論，當晚的《郭德堡》品質遠遠不及他早先的兩個版本，甚至也談不上完整。

在有限的演繹中，僅能聽見的優異表現

不過，暫且擱置演奏的種種失誤，韓岱的演奏詮釋仍然值得細細品味。

依樂評人武文堯之言，韓岱的最大特色在於，他深深內化了巴洛克的音樂修辭（rhetoric），能隨興卻精準地捕捉巴赫的風格語法¹。在樂器和演奏家雙雙失常以前，我們也確實能聽見這種隨心所欲的優異表現。

臺北上半場的「隱藏曲目」²分別有庫普蘭（François Couperin）的兩首短曲、韓德爾《E大調組曲》（HWV 430）及巴赫的〈序曲〉與〈觸技曲〉選曲。其中《組曲》特別令我印象深刻：第一首〈前奏曲〉（Prélude），即興般的上下音階優雅且行雲流水，看似率性隨心，卻又無一踰矩；之後的〈阿勒曼舞曲〉（Allemande）、〈庫朗舞曲〉（Courante）等則有豐富的樂句色彩，音樂乍聽平淡，卻有許多動人細節。以當晚尺寸較小、性能有限的小型大鍵琴來說，韓岱的成就可說相當驚人。

然而，這裡不免出現一個疑問：若韓岱真是如此「精練內化、信手捻來」，隨手一揮都是端正巴洛克樂風，那為何他的《郭德堡》如此令人失望？或者說，許多老大師即使狀況不佳，奏出的音樂仍能賺人熱淚，為何韓岱卻不能保有相仿的動人之處？

對此，我們必須更深入地探究韓岱的詮釋理念，從中找尋線索。

以演奏家身份衡量古樂的「手段」與「目的」

在詮釋《郭德堡》的諸多流派之中，韓岱屬於古樂宗師雷翁哈特（Gustav Leonhardt）一脈的正統復古演奏路線。此一路線的初衷，是透過古樂器的使用、演奏風格及方法的考證、裝飾法研究等，找到全新的詮釋方法，藉以突破僵滯的主流美學。若以「手段」vs.「目的」來區分，樂器使用、演奏法與學術考證都屬於工具性的「手段」，最終「目的」還是要給出一個通順合理、感動人心的音樂演繹。

然而，韓岱卻有些本末倒置，把「手段」錯誤地變成了「目的」——換言之，他似乎過度注重於演奏法的實現，卻流失了音樂最直觀的感動。

確實，當晚的《郭德堡》演奏是處處充滿新意。例如，韓岱不按牌理出牌地決定樂段的反覆與否，有些前後段全反覆（如變奏29）、有些全無反覆（如變奏8）、有些則只反覆前／後其中之一（如變奏16），我甚至猜測，其他場次的反覆段可能完全不同。而每一次的反覆，他都會稍稍更改樂譜，在各處加上大量的華麗裝飾音，增添聆聽的新鮮感。這兩個做法（尤其前者），在其他詮釋版本都相當少見。

臺北場的觀眾也應能發現，韓岱對於某些標準化的演奏處理，有著近乎盲目的堅持。即使充斥大量的技術失誤，他奏出的所有裝飾法／演奏法仍然工工整整，且結尾幾個小節都會突然且刻意地放慢，彷彿半強制地結束樂曲（這個手法和雷翁哈特如出一轍，是刻意的仿效）。

正常情況下，若這些詮釋方法——也就是「手段」——被妥善地執行，應當會產生極好的效果。然而，若連基本的連續音型都無法彈好，盲目地實驗不同反覆方式、維持古樂演繹又有何用？韓岱的缺失也許在於，他過度在乎「古樂」作為一套美學實踐手法的達成與否，卻忽略了身為演奏者本該有的自然稟賦與樂思流瀉。若巴洛克時期的音樂真是一套說話般的修辭學，那麼這位演員也許是太注重於外顯的演技，卻忘掉內心的共鳴了。

而我要強調，上述並非是要全盤地批判古樂演奏。事實上，韓岱自己的1993年版錄音，就是一套自然直率、充滿樂思與靈氣的優異詮釋，也是古樂演繹能徹底感動人心的明證。只是，韓岱現今的詮釋雖更華美且深思熟慮，卻離「音樂」本身愈來愈遠。

我們也許該再想想，若同處當代的史戴爾（Andreas Staier）、艾司法哈尼（Mahan Esfahani）等大鍵琴家能兼顧演奏法的鮮活與音樂的感染力，韓岱又是缺乏了什麼呢？

「無力」回天：不幸未能見識大師最好的樣子

至此，也許有讀者好奇：到底為什麼韓岱狀況這麼差？這其實和主辦方的行程規劃有極大關聯。在韓岱謝幕下臺後，主辦方隨即拿起麥克風，向觀眾解釋種種緣由：

原來，在晚間演出之前，演奏家和團隊先在演奏廳進行了極長時間的錄音，以致韓岱身心疲憊，無力正常演出；此外，主辦方也向觀眾說道，整個巡演行程十分緊湊（五天共五地五場），團隊每個成員都睡眠不足，十分辛勞；最後，大鍵琴的走音則原因不明，觀眾應當理解，這反而展現了古樂器的生命力。

正是上述發言，引來網路上匿名板的接連謾罵。我對音樂行政一竅不通，無法對此做太多評價，但至少，同樣曾邀請古樂大師如史戴爾（Andreas Staier）、柳比莫夫（Alexei Lubimov）的另一經紀公司，就從未向觀眾抱怨團隊的勞累，或讓藝術家奔波過勞，以致失常。把關好演出的品質，應該是幕前幕後所有藝術工作者的基本義務。

幾天後，我在社群網站上讀到了高雄場、臺中場（都是臺北之後的場次）的佳評，文中韓岱彷彿出神入化，和臺北場判若兩人。在聽過韓岱近年的巴赫、韓德爾與史卡拉第等唱片之後，我也相信韓岱有能力達到佳評文中的美好境界，只是臺北場的我們不幸未能見識。只希望下次，我們不會再錯過他最好的樣子。

註解：

1、武文堯：〈精練內化、信手捻來─皮耶∙韓岱 2022臺中歌劇院 《郭德堡變奏曲》〉，Formosa Baroque。

2、關於演奏家安排「隱藏曲目」的目的，可參考武文堯：〈韓岱《郭德堡變奏曲》音樂會的「隱藏曲目」： 打破音樂會「計畫性」制度羈絆 重現鮮活的音樂生命力〉，Formosa Baroque。