古樂演繹的率性與初衷的忘卻:記皮耶・韓岱《古樂傳奇—郭德堡大鍵琴變奏曲》
11月
22
2022
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又是巴赫的晚期鉅作《郭德堡變奏曲》(Goldberg-Variationen, BWV988),這次是大鍵琴名家皮耶・韓岱(Pierre Hantaï)帶來國內少見的古樂詮釋。在開演前,我慎重地帶著譜本準備對照著聽,沒想到燈光極暗,腿上的譜一行也看不清;也沒想到,積攥數十年古樂功力、以《郭德堡變奏曲》為核心曲目(repertoire)的韓岱,竟有嚴重失常、令人失望的一天。

演出失常是人生常態,觀眾遇上也算是難得體驗。然而這次除了失望,竟也有讓人氣憤且不適之處——不單單只是演奏詮釋,也包含樂器的意外狀況、會後主辦方的發言等等,各個面向加總起來,讓「音樂會」這個整體的體驗變得五味雜陳。

作為一篇樂評,除了美學層次的探討,記述現象也是任務之一。以下將分列幾點,試著梳理各個事件與意外,並重新指認韓岱的《郭德堡變奏曲》詮釋。

狀況與失誤不斷,讓期望轉變為失望

當我們說一場演出「令人失望」(而不是粗劣或差勁的),表示我們本來有很高的期待,最後卻不遂所望;或者,演奏家明明能有更高的藝術造詣,卻未能全盤發揮出來。

韓岱的臺北獨奏會也一樣。前面提到,《郭德堡變奏曲》(以下簡稱《郭德堡》)是其生涯極重要的曲目之一——他曾於1993與2003年先後灌錄唱片,其中1993年版更是獲譽無數,讓他登上《郭德堡》的崇高地位。約三十年後的現在,韓岱應當對《郭德堡》有更深的體悟,臻至全新境界才是,即使有什麼意外,都不至於太差吧?我是一直這麼想的。

殊不知獨奏會當下,樂器和演奏家都遭逢嚴重問題,我的期待完全落空。大約自上半場後半起,大鍵琴就大幅走音,鍵盤也發生未知問題,每一次彈奏都發出嘎吱雜音,經過中場搶救仍未見改善,持續到了謝幕。

同時,韓岱也愈顯疲態、思緒紊亂且高度敏感,大量技術失誤隨之而來。包含明顯的錯音、落拍、手指不平均、速度忽快忽慢等等,最嚴重的是,《郭德堡》主題詠唱調(Aria)及第一變奏竟二度演奏中斷,從頭重彈兩次,犯了演奏家大忌之最。就結果而論,當晚的《郭德堡》品質遠遠不及他早先的兩個版本,甚至也談不上完整。

在有限的演繹中,僅能聽見的優異表現

不過,暫且擱置演奏的種種失誤,韓岱的演奏詮釋仍然值得細細品味。

依樂評人武文堯之言,韓岱的最大特色在於,他深深內化了巴洛克的音樂修辭(rhetoric),能隨興卻精準地捕捉巴赫的風格語法1。在樂器和演奏家雙雙失常以前,我們也確實能聽見這種隨心所欲的優異表現。

臺北上半場的「隱藏曲目」2分別有庫普蘭(François Couperin)的兩首短曲、韓德爾《E大調組曲》(HWV 430)及巴赫的〈序曲〉與〈觸技曲〉選曲。其中《組曲》特別令我印象深刻:第一首〈前奏曲〉(Prélude),即興般的上下音階優雅且行雲流水,看似率性隨心,卻又無一踰矩;之後的〈阿勒曼舞曲〉(Allemande)、〈庫朗舞曲〉(Courante)等則有豐富的樂句色彩,音樂乍聽平淡,卻有許多動人細節。以當晚尺寸較小、性能有限的小型大鍵琴來說,韓岱的成就可說相當驚人。

然而,這裡不免出現一個疑問:若韓岱真是如此「精練內化、信手捻來」,隨手一揮都是端正巴洛克樂風,那為何他的《郭德堡》如此令人失望?或者說,許多老大師即使狀況不佳,奏出的音樂仍能賺人熱淚,為何韓岱卻不能保有相仿的動人之處?

對此,我們必須更深入地探究韓岱的詮釋理念,從中找尋線索。

以演奏家身份衡量古樂的「手段」與「目的」

在詮釋《郭德堡》的諸多流派之中,韓岱屬於古樂宗師雷翁哈特(Gustav Leonhardt)一脈的正統復古演奏路線。此一路線的初衷,是透過古樂器的使用、演奏風格及方法的考證、裝飾法研究等,找到全新的詮釋方法,藉以突破僵滯的主流美學。若以「手段」vs.「目的」來區分,樂器使用、演奏法與學術考證都屬於工具性的「手段」,最終「目的」還是要給出一個通順合理、感動人心的音樂演繹。

然而,韓岱卻有些本末倒置,把「手段」錯誤地變成了「目的」——換言之,他似乎過度注重於演奏法的實現,卻流失了音樂最直觀的感動。

確實,當晚的《郭德堡》演奏是處處充滿新意。例如,韓岱不按牌理出牌地決定樂段的反覆與否,有些前後段全反覆(如變奏29)、有些全無反覆(如變奏8)、有些則只反覆前/後其中之一(如變奏16),我甚至猜測,其他場次的反覆段可能完全不同。而每一次的反覆,他都會稍稍更改樂譜,在各處加上大量的華麗裝飾音,增添聆聽的新鮮感。這兩個做法(尤其前者),在其他詮釋版本都相當少見。

臺北場的觀眾也應能發現,韓岱對於某些標準化的演奏處理,有著近乎盲目的堅持。即使充斥大量的技術失誤,他奏出的所有裝飾法/演奏法仍然工工整整,且結尾幾個小節都會突然且刻意地放慢,彷彿半強制地結束樂曲(這個手法和雷翁哈特如出一轍,是刻意的仿效)。

正常情況下,若這些詮釋方法——也就是「手段」——被妥善地執行,應當會產生極好的效果。然而,若連基本的連續音型都無法彈好,盲目地實驗不同反覆方式、維持古樂演繹又有何用?韓岱的缺失也許在於,他過度在乎「古樂」作為一套美學實踐手法的達成與否,卻忽略了身為演奏者本該有的自然稟賦與樂思流瀉。若巴洛克時期的音樂真是一套說話般的修辭學,那麼這位演員也許是太注重於外顯的演技,卻忘掉內心的共鳴了。

而我要強調,上述並非是要全盤地批判古樂演奏。事實上,韓岱自己的1993年版錄音,就是一套自然直率、充滿樂思與靈氣的優異詮釋,也是古樂演繹能徹底感動人心的明證。只是,韓岱現今的詮釋雖更華美且深思熟慮,卻離「音樂」本身愈來愈遠。

我們也許該再想想,若同處當代的史戴爾(Andreas Staier)、艾司法哈尼(Mahan Esfahani)等大鍵琴家能兼顧演奏法的鮮活與音樂的感染力,韓岱又是缺乏了什麼呢?

「無力」回天:不幸未能見識大師最好的樣子

至此,也許有讀者好奇:到底為什麼韓岱狀況這麼差?這其實和主辦方的行程規劃有極大關聯。在韓岱謝幕下臺後,主辦方隨即拿起麥克風,向觀眾解釋種種緣由:

原來,在晚間演出之前,演奏家和團隊先在演奏廳進行了極長時間的錄音,以致韓岱身心疲憊,無力正常演出;此外,主辦方也向觀眾說道,整個巡演行程十分緊湊(五天共五地五場),團隊每個成員都睡眠不足,十分辛勞;最後,大鍵琴的走音則原因不明,觀眾應當理解,這反而展現了古樂器的生命力。

正是上述發言,引來網路上匿名板的接連謾罵。我對音樂行政一竅不通,無法對此做太多評價,但至少,同樣曾邀請古樂大師如史戴爾(Andreas Staier)、柳比莫夫(Alexei Lubimov)的另一經紀公司,就從未向觀眾抱怨團隊的勞累,或讓藝術家奔波過勞,以致失常。把關好演出的品質,應該是幕前幕後所有藝術工作者的基本義務。

幾天後,我在社群網站上讀到了高雄場、臺中場(都是臺北之後的場次)的佳評,文中韓岱彷彿出神入化,和臺北場判若兩人。在聽過韓岱近年的巴赫、韓德爾與史卡拉第等唱片之後,我也相信韓岱有能力達到佳評文中的美好境界,只是臺北場的我們不幸未能見識。只希望下次,我們不會再錯過他最好的樣子。


註解:

1、武文堯:〈精練內化、信手捻來─皮耶∙韓岱 2022臺中歌劇院 《郭德堡變奏曲》〉,Formosa Baroque。

2、關於演奏家安排「隱藏曲目」的目的,可參考武文堯:〈韓岱《郭德堡變奏曲》音樂會的「隱藏曲目」: 打破音樂會「計畫性」制度羈絆 重現鮮活的音樂生命力〉,Formosa Baroque。



《古樂傳奇—郭德堡大鍵琴變奏曲》

演出|皮耶・韓岱(Pierre Hantaï)
時間|2022/10/21 19:30
地點|國家兩廳院演奏廳

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