文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

《女王的名字》圍繞著「慈禧」之名，將舞台的時空布建成了晚清帝國的崩解時刻。上半場中規中矩地，由魏海敏所扮演的慈禧，依序演出了八國聯軍攻陷北京、西安出逃、避居清真寺、西安民婦獻蛋的故事。其中，亦交織著慈禧早年入宮、垂簾聽政到百日維新等為人熟知的歷史大事。若僅僅以此觀之，似乎這個布景般的清帝國與慈禧，就像是為了魏海敏的唱段所訂製的一個背景板。

假使《女王的名字》依然相信著，慈禧的生命與王朝的大歷史敘事有著「每五年」就遭逢一次事件的神秘性呼應，那麼它似乎終究難以迴避，自己依然更在意「慈禧」這個徽號如何為舞台技術的演出所用，而非去探究慈禧作為一個個體而言，身上可以被重讀的歷史。然而公允地論之，我們還看到了相對於揀選大敘事節點作為基礎的另外一條進路，那便是：強調慈禧與戲曲之間的連結，它們是否揭露出了另外一種閱讀呢？

很可惜，答案是否定的。與宏大的歷史節點相對應，這些戲中戲的安排，往往勾勒了慈禧非政治性的一面。在設計上，各個選段都可呼應局勢，如第一齣戲中戲以楊玉環身死馬嵬坡的《長生殿》〈埋玉〉點題，或以《青石山》的妖狐來側寫咸豐對慈禧的提防等，顯然想讓慈禧作為一個脆弱凡人的心理狀態被凸顯。然而，就實際的表演狀態來說，它們並沒有加深對於慈禧的閱讀，反而與前述所言，將慈禧作為一種背景板的邏輯同出一氣。

這樣的刻意，尤其彰顯在《四郎探母》的〈回令〉一折中，儘管有著慈禧組「普天同慶」班的歷史基礎背書，但當魏海敏老師身在場中，親自指導戲班與示範唱詞時，我們很難不去注意到魏海敏純熟的技術與慈禧這個角色之間的距離。換言之，當編導想利用打斷大歷史敘事來豐富慈禧時，反而讓整齣戲對於歷史的漠然圖窮匕見。這種將無論是「慈禧」還是「晚清」都作為一種開放角色的狀態，在下半場全面性的後設調換中，被實踐得更加徹底。

女王的名字（莎妹劇團提供／攝影Kris Kang）

下半場，魏海敏開始輪流扮演珍妃、光緒皇帝、義民媽媽與慈安皇后，敘事也被拆為數段的「XX篇」。然而值得注意的是，在所有以周邊角色來重讀慈禧的安排中，以李蓮英為中心的「小李子篇」卻是由現代劇場演員徐堰玲來演出，這也是唯一一段，並不試圖重複以週邊角色來讓晚清帝國的群像更加豐富，反而揭露整齣戲其實是一場安養院中的聖誕排練。在安養院一景中，所有的角色都被冠以程度不一的失智症病徵，換言之，清帝國的群像，不過就是失智後可供扮演的其中一套樣板罷了。

而在這個失智的群像之中，魏海敏以一種準備上場（慈安篇）的特殊狀態缺席，僅僅在最後一刻到來，從而終止了安養院的時空間。就敘事而言，魏海敏依然被納入了失智者的範疇，但從缺乏安養院戲分以及獨挑其餘所有篇章的絕對重心來看，她即使作為一個「失智者」卻有著遠超出他人的表演技藝。這樣的身體支持，幾乎就和安養院場景中的表演核心：依賴著尚未遺忘的烹飪技術而燒出一手好菜的主廚明顯一致。

《女王的名字》或許無須背負史學的深入責任，實際上，它也無意要對此多加著墨。所有關乎歷史的問題，甚至都可說並不在演出之中，而早已於戲外小百科般的名詞釋義^【1】中被預先解決了。因而，當揭幕上場時，歷史的底本所服務的是種種舞台形式的有效性。當晚清作為一種失智狀態的再現時，它本身便不再是依賴記憶，而是依靠著技藝支撐起演出。然而儘管技藝狀似在此種失智的殘餘中，彷彿取得了對於歷史舞台的詮釋權，卻在這種歷史智性與技藝身體的對立下，喪失了歷史能夠寓居於肉身內的可能性。於是，技藝最終反而可以說是被剝奪了承載歷史的能力，被吸收為當代的一種失憶形式。當這些去歷史的名詞釋義、人物與技藝，都成了當代劇場的舞台裝置時，失憶恐怕並不是歷史的病徵，而恰是當代的欲求所在。

注解

1、莎士比亞的妹妹們的劇團，〈2025TIFA✕TTTF 魏海敏✕王嘉明《女王的名字》名詞釋義〉，國家兩廳院，2025年4月8日。