日本經典的文化跨越與審美重現《光華之君》
10月
21
2021
光華之君(唐美雲歌仔戲團提供/攝影蔡馥伃)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1087次瀏覽

蘇恆毅(專案評論人)


對於不熟悉日本文學的人來說,乍聽「源氏物語」四字,反應或茫然、或以「日本的《紅樓夢》」進行聯想,認為《源氏物語》也是一部以富貴敘事為主軸的作品——這樣的聯想,僅符合其中的一部分,但更多的內容,則環繞在主角光源氏與多位女性之間的風流韻事。【1】

然而,唐美雲歌仔戲團演出的《光華之君》,雖改編自《源氏物語》,卻非以光源氏年少時的愛戀為主軸,而是選用光源氏中年時期的三帖:〈若菜〉上下、與〈柏木〉此三帖中,女三宮與柏木有私的內容進行改編,同時梳理女作家紫式部(在劇中則為藤夫人)寫作時的心境流轉。【2】


如何重構光源氏為光華君?

從劇中人物的配置來看,《光華之君》是改編自〈若菜〉上下與〈柏木〉,然而人物情感的形塑,卻有不少移植自《源氏物語》年少時期的段落:如三公主與柏木的求愛、及戀情遭到揭發的過程,則借用原著光源氏與朧月夜的私情遭揭的事件;又如光華君得知三公主與柏木有私,對自我叩問為何會遭受到此種命運一段,則化用原著光源氏因朧月夜的私情,而遭流放至須磨時的探問。

編劇如此安排的原因,或許在於:《源氏物語》以光源氏為主角,大眾對此人物的認識,大抵是在年輕時的風流韻事,但若採用其年輕時的故事內容進行改編,則難免流於破碎;而選用女三宮與柏木的私情一段,雖故事主軸非聚焦於光源氏,且他於此段的心理描述,小說中並未深刻處理,多是以長輩擔憂晚輩的心情看待女三宮。除此之外,則多有空白。而這些空白的部分,則從光源氏年輕時的事件進行移植,既使人物心理模式更為豐盈,同時也可使觀眾透過《光華之君》的演出,看到與過往認知不同的光源氏形象——雖詮釋中年時的光源氏,但年輕光源氏的經驗的移植,則感受上又與原著,甚至與既定印象中的年輕光源氏有所不同。

除了重新建構光源氏的形象,形塑出光華君這個角色外,《光華之君》同時將《源氏物語》中,隱身在眾多人物中、偶爾現身的紫式部從中挖掘出來,並使其形象更為鮮明地形塑為藤夫人一角,訴說自己為何創作《光華之君》,以及如何將自己的情感世界寄託於寫作一事,並將情感投射在筆下的眾多人物中。如此編創,則形成雙線結構:書外的藤夫人、以及書中的光源氏等人,且為了使此種雙線結構的兩個心靈世界可相互溝通,舞台則設計了一個旋轉方框,作為空間上的區隔,但書外世界與書中世界的聯繫,則可通過窗櫺、以及隱形的牆壁,做到人物之間的對話。


「為何而生、為何而寫」的自我存在探求

以當代新編戲曲來說,發掘人物內心世界已是常態。但是紫式部/藤夫人身為十世紀的日本平安朝女作家,為何需要寫作?希望透過寫作訴說什麼故事?而在原著中隱微的身影,又該如何呈現在劇作中?且又該如何看待創作者與作品間的互動關係?——是以編劇設想藤夫人開始寫作,是才華受到所愛的源將軍的賞識,同時在經由寫作過程,察覺到創作對自我存在的真實意義。其後更在病中與源將軍產生衝突,並激辯「小說與現實生活,究竟何者為真?何者為假?」的命題,使寫作的意義與才女的生存意義進行連結,讓才女「說自己的故事」的意義得以獲得解讀方向。

但需要注意的是:《源氏物語》是經由「女性之眼」進行觀照的作品,相對於眾多形色面貌的女性,光源氏是用以映照出這些女性角色的情感,而光源氏的形象,其實像是被強光包圍般,無人能夠看清他的真實面貌,只能從他與個別女性的互動中拼湊出相應的形象;【3】《光華之君》則是在「男性之眼」重新觀看《源氏物語》在女性之眼與陰性書寫的轉化之作,因此所有的敘事,則全然以光華君為中心,藤夫人的心靈世界最主要的對應則是光華君,其次方為其他女性角色,因此光華君的面貌是極為清楚地呈現在觀眾眼前,其他如雲姬、紫夫人、秋夫人等角色,均是為烘托光華君而存在,他們的情感世界相較於原著,反而顯得單一。

從「女性之眼」轉化為「男性之眼」,除是創作者的性別身分轉換,同時也是為了適應歌仔戲演出以生行為重的文化、以及唐美雲身為主演的演員配置所致——為了揣測光華君在情感世界當中遭到背叛的心理反應、以及對於生存意義的探問,延展至揣測女作家寫作的存在意義、及情感投射,皆是基於男性編劇對於《源氏物語》的重新理解、與生行演員的詮釋方法而生,使得《光華之君》所呈現的人物心靈世界,與《源氏物語》已產生不同的情韻。

「為什麼要創造我來經歷悲慘的人生?」、「我也不知道。或許,是太過寂寞了吧?」光華君與藤夫人的心靈對話,為這個作品的主題定調——從來沒人了解光源氏/光華君想追求什麼,他也不知道這樣追求的意義。同樣地,紫式部/藤夫人為何而寫,也無人了解。而他們確實都在追求著旁人不能理解的理想,並且與現實磨合,並且在這些過程中,體察到存在的意義。

這樣的存在意義,最後是以光華君在勘破一切榮華聲色後出家進行收束。但在《源氏物語》中,出家更多時候是「追求更高的生命境界」的自我實踐,《光華之君》則為「看破俗世」與「懺悔」的度脫遁隱,兩種截然不同的生命情調,是跨文化改編造成的詮釋差異,營造出的效果也不同:《源氏物語》是孤高清冷,《光華之君》是蒼茫空無。此種境界差異,值得觀者細細品味,也可思考在進行改編時,究竟是要維持原著的意旨?或是要在地化以符合本地觀眾的價值觀?

光華之君(唐美雲歌仔戲團提供/攝影蔡馥伃)


物哀審美下的原著空間營造

最後值得一提的是舞台設計。在日本文學中,「物哀」(もののあわれ,mono no aware)此一在時間推移之下、感官接受到此推移變化而興起的審美反應,也應用在舞台設計中。

舞台中央所設置的旋轉方框,不僅是作為現實世界與書中世界的區隔,也透過旋轉與景色的投影,做出四季變化的時間推移之感。此種設計,不僅帶出故事時間的推進,也襯托出人物在不同時期的心境。且此種四季變化的設計感,也合乎《源氏物語》中,光源氏的府邸「六条院」中,其為四名妻妾的居處設計,亦採一人代表一季的設計方式。因此舞台設計,不僅是四季的流轉變化、也同時讓光華君/光源氏的居處造景得以展現在觀眾眼前。

此外,此旋轉方框另有「書函」的意象。如前所述,此框區隔出了舞台上的兩個世界,而在最終,光華君質問藤夫人為何要創造出他、及這個世界後,藤夫人從旁下場、而光源氏則走入光中,而後方框旋轉、並投影流動的變體假名後轉暗,則有故事說/寫完、收進書函中的意涵。兩種設計觀念的組合,實可看見幕後團隊致力於《源氏物語》在進入傳統戲曲舞台的用心。

將日本文學經典搬上台灣傳統戲曲舞台,可以想見當中的困難。儘管《光華之君》所營造出的生命情調已與《源氏物語》有所區別,光華君的面容也不再是那籠罩在一團光中、朦朧的光源氏,這是一種台灣讀者對日本文學的解讀、也是日本文學透過台灣傳統戲曲進行在地化的新詮釋,使《源氏物語》的詮釋空間得以更多元,是件令人可喜且讚嘆的作品。

註釋

1、事實上,在本次《光華之君》演出前,唐美雲表示:「曾有人認為光源氏是一個負面人物,為什麼要演出這樣的角色?且這樣的角色,適合放在歌仔戲中嗎?」相關內容,可參:衛武營國家文化藝術中心podcast【HEY!特劇場】第6集「唐美雲來了!《光華之君》裡迷離夢幻的生命對話」(2021年9月16日播出)。觀眾對於改編《源氏物語》為《光華之君》的擔憂,或許正是建立在年輕時的光源氏周旋於多名女子之間的緣故。

2、為有利於讀者理解,於此整理劇中人物與原著人物的對應關係。括號內所記,即《源氏物語》的人物名:光華君(光源氏)、桐華君(桐壺帝)、雲姬(藤壺中宮)、紫雲(紫之上)、柏木(柏木)、三公主(女三宮)、秋夫人(六条御息所)。

3、類似的看法,可參見河合隼雄:《源氏物語與日本人》(台北:心靈工坊,2018年),頁29-33。


《光華之君》

演出|唐美雲歌仔戲團
時間|2021/09/26 14:30
地點|衛武營國家藝術文化中心歌劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《光華之君》不該只是一齣度脫劇。也許,可以讓觀眾在經典的改編中領悟出自身在當代社會的迷惘;而不是在觀賞完絢爛的表演後,留下無解的空虛。(陳佩瑜)
12月
08
2020
如果歌仔戲的傳統新編企圖在經典文學中尋找路徑,或許也能期待看到歌仔戲如何通過自身的表演形式,在自我提煉中找到參與當代問題的方法。既有的道德意見已十分堅實,非既有的經驗如何從中出現,劇場可以是這樣的空間。(洪姿宇)
11月
20
2020
幸好,舞台設計很成功,變化多端又意境深遠,加上將原作者紫式部化身為藤夫人被寫進劇中,投影書法在景片上,交代這是其筆下的愛情故事,作為串場,可見效果。後段,源將軍難忍這些悲歡離合,要藤夫人停筆,和她爭論,有如一場脫口秀,略可彌補了劇情走平的遺憾。總體說來,整部戲既富有聲色之娛,也盡情表現愛情的虛幻、人性的脆弱,可說是難得好戲。(徐國揚)
11月
20
2020
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
以情節推進而言,上半場顯得有些拖沓,守娘為何化為厲鬼,直至上半場將盡、守娘被意外殺害後才明朗化,而後下半場鬼戲的推展相對快速,而推動著守娘化為厲鬼主要來自於謠言壞其名節,以及鄉里間的議論讓母親陳氏飽受委屈,或許也可說,守娘的怨與恨是被親友背叛的不解和對母親的不捨,而非原故事中受盡身心凌辱的恨。
5月
03
2024
《絕色女妖》目前最可惜之處,是欲以女性視角與金光美學重啟「梅杜莎」神話,惟經歷浩大的改造工程,故事最終卻走向「弱勢相殘、父權得利」局面。編導徹底忘記壞事做盡的權貴故事線,後半段傾力打造「人、半妖、同志、滅絕師太」的三角綺戀與四角大亂鬥,讓《絕色女妖》失去控訴現實不公的深刻力道,僅為一則金光美學成功轉譯希臘神話的奇觀愛情故事。
5月
03
2024