雖然是舊作翻新，但筆者作為《默島新樂園》的新觀眾，仍是不免俗地想從作品的標題中，找出些許意思來。翻箱倒篋，最後好像也未能更好地詮釋出「默島」一詞，但從節目冊所題的「Silent Island」卻產生了弦外之音，就算在默不作聲的島嶼中，身體也是說故事的重要文化資本。

《默島新樂園》是編舞家何曉玫把自己不同時期的作品，包括《默島樂園》、《芭比的獨白》和《擁抱日子》作結合。由神像（女神），到玩偶，再回歸到真人，三個作品都與女性的表徵投射有關，探討社會性別在現今社會的自處狀態，是舞作想要駐足的其中一個切面。

甫進場內，率先呈現的《默島樂園》，在視覺和聽覺上的刺激已經率先攻陷了眾人的感官，強烈的台式廟會陣頭音樂、聳立在傀儡架【1】上的打扮得有如神祇的女舞者、霓虹繽紛的燈光，多重感受從四方八面來襲，映襯著在地面上舞動著舞者，除了學生、上班族、檳榔西施外，觀眾的隱性身份，也自動為編舞家填補了這眾生相。我們既在觀看舞者，但同樣被狀如神龕、高高在上的女舞者所凝視，其後，傀儡架上的舞者開始作出大幅度的搖擺，這個Paradise（樂園）順理成章地變成了一場Parade（巡遊），頓時與廟會文化不謀而合。觀眾被舞者們牽引著於場內走動，從此，觀眾的身份便變得不再單一，連翻熱鬧過後，女神會由支架上爬下，然後離場，觀眾同時亦被指示於四周坐下。作為首章，《默島樂園》為作品打開了一個話匣子，開宗明義地告訴觀眾，這是一場關於本土文化、社會與性別的演出。

之前所締約的觀眾參與感並沒有得以延續，而第二段的《芭比的獨白》便隨著一束吊燈的垂下和一位金髮芭比的進場而緩緩開始了。吊燈的作用除了能把焦點集中於芭比身上外，而燈內安裝的鏡頭所拍到的畫面亦會實時投影出來，產生出雙重聚焦的效果，觀眾忽近忽遠地窺探著身穿肉色緊身衣的芭比，以扭動、伸展、旋轉等律動方式，展現出各種女性體態，恰巧和近年流行的直播有著相似之處，演出的後段，芭比最後甚至把吊燈照向兩腿之間，在張合之間產生出性暗示。作為一個商業玩偶，出產於20世紀的芭比娃娃總是被製造出一個面帶微笑的臉，每個人都會把它（她）的赤裸視為理所當然，而且在某些語境下，「芭比」甚至有著「虛有其表」的貶義意涵，但若然芭比能說話，它（她）會對這種現況作出怎麼的反應呢？而喜歡玩芭比的女孩們會否察覺自己被物化嗎？從過去的性感封面照、影片，發展到現今的直播，消費女體的實質呈現幾乎隨處可見，雖然《芭比的獨白》原作創於2009年，但在議題的歷時性與共時性相互發酵下，在2018的今天，作品把「寓言」變得更具現化。

經過了前兩段熱鬧與靜謐的交錯後，《擁抱日子》開始時，舞者們以鐵塊抬著一名紅衣傷患進場，可惜紅衣女舞者仍然不時掉落地上，她的狀態讓她與其他舞者顯得有點格格不入。其後一眾年青舞者抱作一團，營造出一種人群的情感依賴氣氛，他們相繼伸出了顫抖的手，像是一種求助的訊號，筆者認為也是一種對當代台灣社會現況的回應——在風光背後的遍體鱗傷、但卻求救無門，就像作品中所引用到伍伯的歌《斷腸詩》，在正向輕快的節奏下唱出這般淒楚、躊躇失志的歌詞：「春夏交接的當時，蟬聲哀啼響上天，蝴蝶折翅落大水，路邊有斷頭的蜻蜓……」哪怕配合了一字排開、整齊又奔放的群舞，但那種違和感還是沒能消除，而「違和」不就是人生在世的一種常態嗎？最後只剩下紅衣女舞者遺世絕俗，以肉身衝向鐵板，可是三番四次的撞擊、攀登，還是越不過這銅牆鐵壁，這時的女舞者不是神祇、也不是芭比玩偶，而是活生生的一個女人。在傷痛失意時，相互的擁抱是一種取暖的行為，但若然直接張開手擁抱、面對這些暴虐的日子，卻有如燈蛾撲火、蝴蝶折翼。

《默島新樂園》充滿著編舞家對於自身地域以及傳統文化的關注，過去不少表演藝術家都會把傳統在地文化帶進作品，但如何把它運用得精準、處理得精緻才是箇中關鍵。何曉玫所編的三段舞碼既有獨立的思想和意識，但連接起來卻又能增加了議題的層次，從服裝到音樂設計都具有鮮明的符號意義。雖然是結集過去創作的一個重組，但《默島新樂園》卻證明了，舊作翻新也能作出了一個有力的當代回應。

註釋

1、「傀儡架」一詞之使用是參考《默島新樂園》節目冊上關於《默島樂園》之敘述。