時間的幻術與意象的難題《長路》
2月
25
2019
長路(國家兩廳院提供/攝影周嘉慧)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1044次瀏覽
劉純良(特約評論人)

黃翊工作室+《長路》透過國家表演藝術中心(簡稱國表藝)的三館共製,自2017年委託至今,算是有著相當發展空間的作品。因為設計的面向眾多,坐在不同樓層與位置的觀眾,接收到的視覺訊息也相當不同。不同於視覺意象與觀眾席位置的相對關係,時有時無的音樂《悼念公主的帕凡舞曲》,算是演出元素中的穩定變數。伴隨著演出剛開始的細碎聲音,與刻意調度的沈默,音樂頗像是情感面向的推進器,而舞台與燈光的加乘,也或許更大程度地框架了這條「長路」的時空面向。

我所坐的位子落在一樓後排偏中間,能夠大致看到燈光與圓形舞台的明暗對應,但看不清舞台面年輪質地的轉變;也因為坐在中間,圓形舞台與觀眾席的對照,尤其是操作時間幻覺的表演,顯得特別明晰。

在旋轉舞台上的表演者,對應的是固定不動的觀眾,我想這個是《長路》之中,對於觀眾與演出兩者的關係線最清晰也思考得最明確的部分。同樣的身體動作,位於圓心時不需要位移也可以居於中心,反之,越靠近邊緣則身體的移動速度越是需要加以調度,尤其舞作的開頭刻意地讓每個舞者運用同樣的動作於相似的位置位移時,越能感覺到這相對性。舞者在持續的旋轉中移動時,因為舞步本身刻意細碎的安排,非常容易讓我感到人生徒勞的氣味。舞作的前三分之二,無論是雙人舞、獨舞、互相牽制或被懸吊,我都感覺到相當原子化的人類想像。

其中我覺得特別有意思的是利用舞者的速度與細微態度的調度,偶爾看似身不由己的身體,似乎也在命令著舞台停止行動。動與不動、被動或主動,終究是相對問題,也牽涉到表演性,而沈默的瞬間也讓旋轉舞台與舞者的行動顯露出相對,拉出了差異。

由於燈光製造的陰影,旋轉的舞台與身體共同創生了幻覺。我覺得這種幻覺的製造對作品而言是重要的,在某些小處,《長路》讓我想起《偉大馴服者》創造的劇場幻象。不過也因為這幻象仰賴黑暗,演出的時間拉得越長,黑暗的效力越低,因為眼睛的適應力越來越好,原本全然隱藏的身體、鋼絲……,都會變得越來越清晰。可能也是因為這樣的幻象能操作的面向已經玩了相當多,最後演出選擇運用氣球與開放場館本身的空間,似乎也變成必須,才能讓視野相對開闊起來。

然而,就整體敘事而言,《長路》的後三分之一,對我而言幾乎是可以獨立出來的篇章。當然,如果沒有前面的累積,空間的開闊不會有太大的對比,但如果就敘事而言,同樣的音樂調度越到後面越讓我聯想起電影配樂-以音樂烘托著情節的發生。前面針對旋轉舞台製造的幻覺、時間與空間的調度,能夠拉出觀演關係與抽象時空的思辨空間,但後三分之一,似乎像是要把這條長路從抽象的關係形式中,拉進夢幻的日常:夢幻是,飛翔與氣球飄動,日常是,雙人與衣物之間的關係,濃縮後大多落於現實可見的意象。無論是紅色的氣球或飛翔,都是相當常見的意象,讓我聯想到既有的電影作品,例如電影《紅氣球》或《歡樂滿人間》,更多於《長路》當下所塑造的意象。

從這個角度說,鋼絲的懸掛或以繩子互相捆綁牽制的象徵符號亦是如此。然而,因為前半段還保留著相當的抽象空間,象徵還不至於被說死,我想這也是我對作品感到奇妙的地方:物件的增添,在《長路》中似乎不一定讓意象變得豐富。當然,換個角度來說,物件的增添與關係、畫面的收攏,可能對協助前半段作品的想像是有幫助的,放大意象的感受或者縮小其範圍都是方法,就看觀者這一方的期待與偏好。另外必須提及的是,這樣電影化的想像,我認為跟音樂在作品中扮演的角色是很有關係的。情感性豐富的音樂在不同的配器變化中,聽起來的企圖如開頭所言,更像是感情的推進器,但音樂雖重要,似乎並無法如燈光或舞台一般,創造出思索的空間,而比較大地以情感收攏敘事。作為唯一的穩定變因,音樂的使用使我聯想起電影配樂,可能也是引發已知電影意象的原因之一。

從製作面來看,《長路》是相當值得鼓勵的運作模式。「共製」意味著資源分享,一方面也是以時間換取作品熟成,都是台灣創作者可遇不可求的機會與步調,就《長路》的合作對象與成果看來,這個共製確實收到了成效;以作品層面來說,舞台的旋轉速度與舞者的身體關係,創作了劇場的幻覺與魔力。不過,作品的結尾,對我而言似乎相對削弱了科技本身可能對現場性帶來的反思,算是我私心的遺憾吧。

《長路》

演出|黃翊工作室+
時間|2019/02/17 14:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《長路》雖然有些許奇幻,但是奇幻場景並未把觀眾漩入舞作中,反而以疏離的方式呈現。舞作並無製造出讓觀者身歷其境的感受,而是呈現一種有距離的觀看。觀舞過程像似一次對生命的回顧、悼念,也似一首為苦難人生歌頌的輓歌。(徐瑋瑩)
6月
03
2019
撥離「編舞」技巧的展現,投向更多「編劇」手法的身體表達,使觀者得以爬梳舞者角色脈絡,了解舞者動機的因果與詩意性的巧合與緣分,同時省略過度填入的情節設定,是《長路》在純粹的「行走」中,得以達到科技與溫度高度平衡且感動人心的先決要素。(楊智翔)
6月
03
2019
如果時間擁有一具身體,他將為我們展現出怎樣的面貌?立於旋轉舞台之上的舞者,說是表現了時間之中不同人們的姿態,卻也似舞者的身體在此成為了召喚時間的身體,為我們展現了時間的行進、暫停與碰撞。(許絜瑀)
3月
13
2019
巨幅旋轉舞台的持續運動不只改變了「舞蹈身體」的動能,它也造成週而復始的位移,持續轉動的畫面改變了傳統劇院鏡框的侷限並製造運鏡,以持續的運動或相對的靜止改變了觀看身體聚集注意力焦點的方式。(陳盈帆)
3月
05
2019
黃翊將冰冷的機械使用地充滿情感,如同人的另一種型態。而這次的呈現則是以較為有機的形體,貼近人們的生活。以年輪作為主視覺亦顯示著這些故事像從古至今人類的共相。(劉庭芳)
2月
26
2019
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024