神先走,體未至 《彩虹的盡頭》
二月
06
2017
彩虹的盡頭(壞鞋子舞蹈劇場 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
649次瀏覽
樊香君(專案評論人)

彩虹的盡頭是什麼?關於死亡,我們能知道的太少。無論是被稱為臨終關懷手冊的《西藏生死書》中所提中陰教法,或是《彩虹的盡頭》靈感來源-牽亡歌陣,都在教導有形無形的生靈與存在們,如何走過死亡的通道,而走過死亡最終是要迎接新生,對於生者與死者而言都是下一個階段的開始。就此,一種對於時間與空間過渡的隱喻似乎是共通的,譬如牽亡歌陣是要走過三十六關,西藏生死書則教導人們在中陰間看見各種幻象須守住心性,好與光明點合一,當下證悟,不致失了方寸,落入無限輪迴之中。

《彩虹的盡頭》以牽亡歌為基礎,也透過幾個空間的部署作為生滅、送迎、破與立的隱喻結構。

隨著林宜瑾的五色彩帶小幡,通過一條由竹桿與帆布架設的細細甬道,我們來到了第一層空間,孤魂二三飄蕩觀眾間,其中一位面部塗白,嘴角微微含笑,搖著走著輕緩步伐的男子(劉俊德),尤其引人注目,瞬間不知他是男是女、是鬼是人,總之若有似無的飄著,這大概是整齣舞作最渾沌的一層空間,舞者無處著地,思緒也無處著力。接著,思緒逐漸具體,來到了由幾面立鏡圍城八卦狀,彷彿火爐的一層,身穿金箔的男子(陳彥斌)立於其中,臉部猙獰彷若嘶吼狀,方才鬼魂或牽亡三人竟漸漸把男子吞噬,像是火焰一般,燃燒毀滅,金箔銀紙也從男子身上脫落,大概是為了在下一個階段重生。

重生的過程中,各種慾望難免顯見。不若前面兩處空間,觀者也像亡魂一般,四處遊走環繞在表演者之間。接下來這個階段,四人開始像傀儡附靈般,啟動擰扭搖擺,只是這一路上是充滿各種慾望與掙扎。此處,林宜瑾選擇讓觀眾與表演者空間分野清楚,也許更像是照鏡子般,讓觀者照見死亡通道中各類充滿情緒、慾望、衝突的生成,難說到底是什麼,但生之慾清楚可見。擰扭搖擺像是唯一的依循,各種慾望,在舞者清楚的中軸線懸吊下、各自忘我的擰扭間,好像得以找到繼續前進的可能。憤怒、情緒、慾望翻滾後,觀眾再度被引領向一條曲折通道,也是由藍白帆布架設而成,只是這次,藍白帆布上多了被火燒過的殘跡,其中擺放著冥紙、紙紮人等等喪禮儀式物品。最後,四位表演者,全都成了傀儡般,隨著四塊的節奏,一響一動,他們吊著、晃著、擺著、輕盪著,後方帆布則打上火光燃燒的投影。盡頭。

回看一開始亡魂飄蕩到逐漸賦形傀儡的過程,以及最後以火焰作為毀滅的象徵,的確有一種呈現、情節、展演手法上「破」與「立」的精神象徵意味,呼應著林宜瑾提出的牽離過度西式的身體,迎來屬於自己文化底蘊的當代身體。

那麼,這個經過轉化的儀式,要超渡的是誰?編舞者林宜瑾在節目單提到「將過去嚮往西式的身體牽離,迎接屬於自己文化底蘊的當代身體」,想來,被超渡者可能是編舞者或表演者自己過去的西式身體,作為觀眾的我們或許作為見證人、也可能是某種程度的亡魂,認同流離失所的一群,跟著手持幡、化身為牽魂人的林宜瑾,走上一條送走西方身體,迎來屬於自己文化底蘊當代身體的道路。只是,身體這事,好像難說送走就送走,有時候深植體內的,早已與各種身體交合,焉能辨東西?畢竟要立前得破,要破前,還需先解構。這是幾代編舞者、舞蹈工作者不停耕耘的所在。林宜瑾的方法,是找來四位不能說是素人,但也非接受西方身體系統化訓練的表演者,來進行這場超渡西方身體的牽亡儀式,作為牽亡歌陣當代性的轉化。

的確,就呈現與情節而言是達到某種精神性意義,只是碰上劇場中的身體總是真槍實彈的事。若直探以「身體」作為作品核心,那麼,過度西化或西式的身體以及在地的身體各意味著什麼?其中身體技術,如何在一送(西式身體)一迎(在地身體)之間產生各種滋味與變化,因為身體太聰明,身體智能默默對技術差異所進行的工作,使得身體是無法截然二分的渾沌之域,於是說到底,編舞家找的在地身體,是什麼?是完全革除西式身體的身體嗎?還是刻意不以學院出身的表演者為核心?那麼又該如何超渡過度西化的身體,如果表演者也未經歷西方身體訓練的附體過程呢?(前提是這個西化或西式,即是林宜瑾在節目單中提及的學院派身體)

也因此,走到了彩虹的盡頭,雖認同林宜瑾為找尋屬於自身文化底蘊身體而前進台南後壁進行牽亡歌田野調查的魄力,但其理念與宣誓意義其實大於當下劇場中的身體衝擊。於是,在這身體的破與立之間最具爆發性的未定之域,死亡到誕生前的衝突混沌,很可能只是平順滑過,而未能在擰扭之間旋出更多。《彩虹的盡頭》或可作為牽亡歌田野調查以及轉化為劇場語言的第一步,然而對於編舞家欲討論的身體當代性,相信彩虹未到盡頭,而是極具象徵意義的起頭。

《彩虹的盡頭》

演出|壞鞋子舞蹈劇場
時間|2016/12/10 19:30
地點|松山文創園區LAB創意實驗室

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
舞者在長時間搖晃身體的律動裡,有些時刻確實讓人感到肉體消散,一副骨骸殘存的存在狀態,也印證舞者自身體認。但觀眾猶疑腳步,無法瀕臨死亡邊際,即令我們專注地注視,也只看到客體。主體性沒有參與管道。 (紀慧玲)
十二月
23
2016
一個新作品在誕生、成長的過程中,確實會不斷地修正自身的架構乃至於影響整個作品的規模和長度。但在演出前大幅地延長演出時間,背後原因可能是因為作品在某個面向(文本或表現方式)大轉彎,但更多時候是緣於另一個不太好的原因⋯⋯
一月
19
2023
數位時代與親密關係,即使在隨處聯繫,數位化身無處不在的今日,物質肉體的存在依舊重要,人要回到人性本真與自我主體,只有在肉身與環境不斷的拉扯平衡之下,以人的意志力讓宰制我們生存的結構持續擺盪,生活的真實定義才有可能回到人的自身。
一月
18
2023
台新藝術獎二十週年展《這不是舞蹈影像》,由攝影師陳以軒與編舞家蘇威嘉聯手,企圖跨越攝影與舞蹈兩種藝術形式。在40分鐘的展演裡,散聚在舞台四周的觀眾只能做出選擇:面向舞台觀看台上的「雙人舞」;或向後轉,觀看牆上「即時傳輸的錄像」。僅管觀眾可以隨時轉向、換位置,但在時空物理條件限制下,你不可能「完整觀賞整個作品」⋯⋯
一月
18
2023
若有縮時攝影,觀眾自成一格演出,像樹洞裡的魚群,隨水流聚合——發散——聚合,當我們一起呼吸、為身體的越界屏息,因奇觀也好、為耽美也罷,如此難得,經歷一場因馬戲而生的集體著魔。
十二月
30
2022
創傷主體與革命烈士,彷彿從歷史的長城的兩端出發,走向彼此,然後在長城的中點相遇。
十一月
12
2022
我們可以大膽而粗略的畫出這樣的先後邏輯:臺北先仿效歐陸城市舉辦藝穗節,國內的地方政府又意圖複製臺北的經驗而打造自身的版本。
十一月
10
2022
熟悉就愈是危險,可以見得為突破傳統的表現形式,表演者找出自身與道具間的主體性,從突破自我框架到接受呈現技術可能失敗的可能,使作品名稱與表演者所想闡述的故事更具互文性。
十月
24
2022