社會人類學著名學者Arnold Van Gennep的通過儀式（rite of passage）理論認為，人類社會對身分轉換、生命成長、社會情境變化，採取儀式作法將之過渡與完成，比如成年禮、就職、割禮、喪事、婚慶、祈神驅厄等，其過程包含隔離（seperation）、閥限（limanal)、整合(aggregation)三階段。另一人類學家特納（Victor Turner）將閥限概念繼續加以延展，提出閥限階段允許脫逸於文化常軌之行為，具有「反」的本質，如原始部落社會的戲劇、舞蹈，常表現出某種「出神」狀態，往往是一個精神性的中間地帶。回想《彩虹的盡頭》這支舞作，儀式理論與閥限理論不禁油然而生，舞作外部結構上，試圖創造一個表演者與觀賞者彼此通過的儀式場景，由一層層「界」所圈定；內文是台灣漢人喪禮場合使用的牽亡歌陣，牽亡歌舞經藝術家放大轉化為藝術表現，其中亦牽涉表演者與觀賞者共同經驗的閥限過程，或稱中介過程。

編舞家林宜瑾多次提及，她希望揚棄過度西化的身體語彙，也困惑著中華文化與台灣文化的異同？為了找出自己的文化脈絡，她開始從土地與身體的連結場域出發，從2014年「泥土的故事」，包含環島廟口演出，到去年展開預計為期三年的「ㄢ ˋ-身體回家創作計劃」，包含舞者個人創作，希望「從閩南語的腔調、韻律中看見臺灣人的身體特性」。【1】其中，「牽亡歌」是被找出的一條學習路徑。為了了解、認識、學習牽亡歌陣，她與成員深入田野現場，跟隨台南後壁牽亡歌者林宗範老師學習歌調、舞步，認識牽亡歌的儀式內涵，並進入儀式場合，甚至下場直接擔任表演者。整個田野調查，不僅感到身體觀（知識份子式身體的侷限）的差異，也從中體認台灣人對生死的參悟。這場民間儀式學習的田野養分，轉化為《彩虹的盡頭》這支作品，希望「被邊緣化的牽亡歌，如何透過劇場的轉化與重新詮釋，讓它有另一種能存在於當代的理由」，也「透過牽亡歌的精神意義，將過去嚮往西式的身體牽離開來，迎接屬於自己文化底蘊的當代身體」。【2】此處文字的引用不是用來檢驗作品，而是為了更貼近創作者的意圖，轉譯為我自己的文字，《彩虹的盡頭》試圖處理的，除了讓牽亡歌陣以劇場方式重現，還有更進一步的企圖，讓觀者能從此通過儀式場景的布置與演現，體認此儀式的精神性，並從表演者的身體表現，即牽亡歌舞動作的轉化，包含驅動、形態、節奏等等，如何組成新語法，表現通過死亡與牽引亡魂的文本故事之外，找出傳統民間身體與當代連結的美學企圖，甚至是屬於自己的身體語彙。

循著《彩虹的盡頭》的舞台裝置，可理解創作者試圖模擬民間喪儀場景。觀眾先被聚攏於一處藍白帆布前後隔離的空間，這是民間常見的帆布紮棚，帆布縫隙透著紙燄火光影像，牽亡歌〈遊花園〉淡淡響著。此一隔離，或許即通過儀式第一階段，儘管表演空間位於文創園區內，咫尺間，觀眾的身體感很難立刻疏離舒適生活圈記憶，但創作者意圖應是如此。隨之，林宜瑾拿著一支綁有五色彩帶並繫上鈴鐺的小竿，搖動聲響，指引觀眾隨她前進。穿越帆布棚一條甬道，地面鋪設窄幅木棧，顯示代表祭儀場合的「奈何橋」。眼前隨後出現的，是八卦方位擺設的四面鏡板圍起的表演區，舞者陳彥斌匍匐於地，身上黏附金箔銀紙，另三名舞者潘巴奈（潘靜亞）、劉俊德、彭子玲分立角落，執四塊響板輕輕叩擊。觀眾隨處散坐或立，電子干擾音中，代表牽亡的舞者持續搖晃了一陣，陳彥斌開始出現掙扎起身動作，表情相當痛楚，並不時有吐舌猙獰表情。三名舞者包圍他，隨之與他拉扯，疊覆其身。一陣困搏後，陳彥斌身上紙箔盡褪，裸露半身，走前並擢破一道隔離的紙幕，隨後三名舞者也隱沒白幕後，分別撕裂紙幕。破帛形象中，觀眾再被邀請移動，進入另一個「界」：牽亡歌。

在這個段落，觀眾與表演者不再處於同一空間，或說，此處變成觀看與表演清楚區隔的關係位置。表演區在觀眾前方，呈鏡框式，舞台深處同樣有鏡面，立體框格。觀眾區由工作人員拉出草席，觀眾依序而坐。四名表演者重新出現，換上薄翼彩衣，他們再度搖晃，配著李慈湄採集並糅入祭儀法器、歌調、環境音響的電子音，舞者以牽亡舞步：屈膝、旋轉、伸腳、踏步、旋上半身、扭臀、上下沈動，不停組合，轉換方向，並在表演區移動。這一長段超過半小時的牽亡舞，表演者除了持續相同舞步，也有單人、雙人、三人組合；有時他們背對背互牴，有時單腳獨立，有時倒頭栽、屁股貼地前進，有時快速連成一列奔跑，有時重踩地，倏停又倏起。節奏及身形在空間布署，節奏是連續與頓停的交錯，產生輕重緊舒張力，瞬間改變；身形是不斷旋繞的動態，精力似螺旋上升又下沈，舞者汗漬淋漓，恍有出神狀。

但其中仍有部分帶有情節意味，譬如進出鏡面後方，推鏡框前進，對著鏡像張牙舞爪。在辨識動作與專注凝睇之間，觀看意識清楚，唯不甚明白所有細節。好似仍被敘事推進著，最後，表演者重新拿出四塊，搖擊微響，沈墜晃悠的身體緩靜下來，觀眾被帶領者再次邀請，起身走向另一側帆布。此「界」被布置為迷宮曲徑，牽亡歌〈六步送〉響起，觀眾繞著窄徑，走過並瞧見裝置的鐘面、太師椅、紙紮人像。旅途終點，四名舞者再度出現，姿態像電子花車上人偶，重複做著機械動作，面無表情，甚至白臉狀極陰厲。〈六步送〉一路送到前方不知某處，觀眾側身穿過舞者，走出前方大門，重新進入真實世界。門後幽冥何時關閉？可有關閉？由於不曾回頭，無法得知。

就空間設計來看，舞作創造的情境是一道道路關，與隨之展陳的界面，試圖引導觀眾通過、進入、浸入、離開。這個物理性的實質空間，與民間真實祭儀場合不太一樣；多數喪事，尤其辦理牽亡儀式的喪禮，其物理空間並無明顯區隔，喪家、主持祭儀者、表演者、樂隊，大多共處，冥陽兩界若有似無。正因冥陽界線模糊，「中介」的心理精神狀態得以成立：現實與非現實處於同一界面，不停轉換，無明確性，參與者意識流動，原有物質（比如埕庭）既定意義分裂，背反既定符號意義，也無法定著精神狀態，中介、閥限、過渡狀態差可比擬。但《彩虹的盡頭》難處，或說轉化祭儀現場為藝術展演，如何重新布署？《彩》創作團隊選擇的或許是理性思維概念，將冥陽兩界具象化並區隔化，直接採用符號（如招幡、喪棚、奈何橋），宛若將喪禮過程「敘事化」並搬入場景。此「裝置」概念，意圖引動參與者認同與進入，但符號過於明確，空間界線儼然，反不利於想像路徑。「合理化」的結果是導引觀眾產生智性反應，但個體認同卻也可能排斥創作者的主觀意圖。就美學手段來看，空間、符號、時間指涉具有明確的主導性，反而無法讓觀者從生者界線進入死亡幽冥，「界」本身反而限制了意識流動。

但在牽亡歌段落，雖然觀看關係被鎖定，但舞者的身體與精神狀態，卻令人玩味。原來的牽亡歌舞身段符號被轉化，經由林宜瑾重新編排，概念上，運用重複與堆疊，其旋動的螺旋體體態，輕盈又有重量，不斷浮沈升降，肉體旋出影翳，具彷彿感。此精神狀態，狀似處於「中介」階段，觀眾長時間注視肉體旋盪產生的視覺暈渲感，也能召喚自身進入模糊意識介面。但林宜瑾似仍意不在改造或改寫定義，這段落仍被置於牽亡意義，四名舞者的關係互有抗衡，客體上多數時候演現為牽亡舞者，並非亡魂本身，生死交混不甚明朗，訊息太雜。一個關鍵的因素，不知是不是觀看位置影響，亡魂（表演者）與生者（觀眾）位於同一地平且平行，寬敞無礙的平視再次顯示理性與和諧，舞者身體晃動的幽微在稍嫌明亮的燈光下也無法潛藏。想起牽亡歌如何轉化出當代性？編舞家想必試圖通過它，詮釋生死觀或面對死亡的議題。那麼，牽亡歌的形體擺動，動作位置喻意上，究竟想處理死亡的那個面向？節目單提及恐懼、不安、敬畏；也有自在、莊嚴等字眼。或許從場景布置與敘事過程來看，《彩虹的盡頭》更多的是處理了儀式本身，但死亡這件事不是一個過程，沒有任何人可以重述那個靈界現象；死亡是一個空白狀態，一個生死永隔，進入抽象時空的概念。舞者在長時間搖晃身體的律動裡，有些時刻確實讓人感到肉體消散，一副骨骸殘存的存在狀態，也印證舞者自身體認。但觀眾猶疑腳步，無法瀕臨死亡邊際，即令我們專注地注視，也只看到客體。主體性沒有參與管道，在那個平方整飾的空間，沒有游散的靈魂倒影，有的只是它者，一個被描述的死亡過程。

牽亡歌的身體律動，從中發展出來的搖顫、湧升下沈，意識上似可帶領舞者、觀看者進入超驗時空，進入冥異之界。但顯然，作為展演，仍須布置其它符號，或改變時空存在感，讓觀眾斷裂（隔離）熟悉的文化領域，產生陌生或熟識的幻象，不斷交混、衍異，才能在一階段一階段過程裡，重新整合自我，以完成儀式。對觀眾來說，表演性的儀式很難，因為觀看的客觀位置及主體感受可以決定進入或拒絕通過。林宜瑾及舞者從田野現場體驗與學習的，其內化過程，想必也有過類似的通過經驗，經由舞者個體自我整合，才能有場上身體性的精彩表現。

對於剛從文創園區走進藍白棚的觀眾來說，這短短的通衢不僅現實概念上不可行，藝術轉化上也過於直接，舞者與觀眾的進入與通過，顯然是不同迴路。或許，重新思索，將此「通過」設定為不明確，重新布署舞作結構，改變時間與空間理性概念。似乎惟有抽離慣性、改變重組時空符號，「作為一個與理性短暫失聯的片刻」【3】，這個通過才會黏合於停滯的moment，也就是一種過渡中的精神狀態，藉由牽亡的翳影、碎鈴的搖震，進入漂浮於想像的境地。

註釋

1、取自《彩虹的盡頭》節目單折頁〈演出緣起〉文字。

2、同註1

3、借用黃建樺部落格〈類閥界現象〉篇〈中介晃盪〉文章文字，http://reader.roodo.com/chienhuawork/archives/4486983.html蒐尋日期2016/12/22