許仁豪（2019年度駐站評論人）

1995年甫上大學的第一學期第一堂課，老師教了維吉尼亞‧吳爾芙（Virginia Woolf）的女性主義經典之作《自己的房間》（A Room of One’s Own），其中有一篇文章是吳爾芙揣想莎士比亞其實有一個妹妹叫朱蒂絲，她非常有文才，非常嚮往伊莉莎白時期倫敦勃興的戲劇活動，她在家裡偷偷寫了好多劇本，但是彼時女人無法出入公眾場合，於是莎士比亞偷了妹妹的劇本，聲名鵲起，成了一世文豪。原來，莎翁歷史裡藏了一段黑歷史，一個偉大的男人背後是另一個女人的犧牲。【1】當時被這虛構的故事深深震撼，便著手編寫了一個莎士比亞妹妹的劇本，在當時台大外文系的戲劇競賽演出，沒想到竟然意外搭上了九零年代正在風起雲湧的性別運動。

觀看鄧九雲與両両製造聚團共製的《女兒房》，不知為何，突然想起這一段歷史，其實喚醒的是九零年代慘綠文青時代的某種感覺結構。

演出《女兒房》發展自鄧九雲同名著作，主創稱之為小說聚場。雖說是小說，其實更像是極短篇散文隨筆的集結。總共三百五十九頁的書，其實從兩百七十頁以後才是「女兒房」系列，鄧九雲採訪了十二個女子，將他們的成長故事經過自己文字的提煉轉化，系列展現在書中。【2】十二個女子的故事雖有所本，但在鄧九雲文字風格的貫徹下，其個人差異性似乎被統整了。十二個生命敘事彼此之間相互指涉交織，融成了一種哀而不傷的整體氛圍，十二個不幸福的家庭養出的女兒，都在父母的陰影裡，摸索長大的道路，然後尋找回家的路。

鄧九雲的文風清新洗鍊，淡淡憂愁的底色下，寄託著一種每天要努力生活的動力。口袋只剩五百元也要吃文青早餐，這樣幾米畫冊式的都會孤寂生活感，貫穿了整本書的基調。吉光片羽的小確幸紀錄，抵禦著巨大的厭世虛無以及殘酷時代。演出風格基本上延續了書寫本色，濃濃文青感的精緻小品，以簡馭繁，在也是文青感濃重的B.B.ART──一個老屋改建的藝文替代空間──因地制宜呈現。《女兒房》的演出，不長不短，不深不淺，剛剛好的哀愁，剛剛好的勇氣，像一杯手工咖啡一樣精緻的小品。

女兒房（両両製造聚團提供／攝影王鴻駿）

一開頭，舞者左涵潔行至樓梯底下掛著一件男士西裝外套的空間，她把自己的身體穿進外套裡，背對觀眾，人與衣，兩造形成了一種既和諧又衝突的奇異感。水波紋燈流轉，海豚音持續高波頻送，舞者就著外套，伸出右手臂，上下指點，狀似揣摩權威男性儀態，旋即，以懸掛外套為施力的基點，她左右擺動起來，慢慢旋轉，由緩至急，由穩至亂，女身與男衣，在舞動過程中，嘗試合為一體，但又持續掙扎，直到女舞者自外衣脫身，一個人悵然離去。

這一段沒有語言的肢體舞動，以海洋意象的聲光為背景，左涵潔演繹了書中女子「寧」的故事。那是一個原本學醫、卻半路出家的舞者，透過舞蹈去思考自己對舞動的熱愛與原生家庭之間千絲萬縷的關係，爸爸的衣服成了一個想像的舞者，時時刻刻牽動著女兒無窮幻化的生命歷程。女兒摸索生命，一路成長，一路表演，不論爸爸在場或不在場，總是一旁凝視觀看，看與被看之間牽成一條父女之間無形的臍帶，直到女兒長成了女人，臍帶斷裂，混亂裡尋找平衡的孤獨女舞者，在墜落前最美。開頭的舞基本上定調了整個小品演出的大綱。接下來的不同片段取自十二個女孩故事的文字書寫，雖然取樣故事有異，但大致上可以歸納為一個小女孩如何從父母的關懷／控制視線下長成大女人，女兒的英雄之旅故事，不必然波瀾壯闊，但細細瑣瑣之間，卻也藏了許多可歌可泣的。

賴舒勤演出還在童話世界裡的女兒，她裝扮可愛，移動輕靈，一出場伴隨著整個演出元敘事（Urtext）的獨白：「女孩幸運地誕生在一座充滿房間的城堡。爸爸告訴女孩，每個房間都有好多玩具，妳可以隨意進出，裡面的東西全是妳的。但是，有一個房間絕對不能進去。女孩問爸爸為什麼，爸爸沒有說，但露出哀傷的表情。」這是導演鄧九雲化身十二個女孩中的一個，在書中寫下的第十二個故事，以童話故事敘事為主軸的此篇，也成了串接演出的軸心。從書中看出，鄧九雲迷戀榮格的童話心理學分析，在童話七彩泡泡的幻象底下，看穿人生黑暗面的種種。女孩可以有自己彈奏的白色鋼琴，可以有睡了一身香的植物花園，可以有一家和樂的熊熊城堡，但總是有那麼一個神祕的房間，關上一道厚重的門，爸爸告誡著不可打開，那是生命最幽暗的禁忌之地，只要進去了，美麗的夢幻泡影都要消逝。

女兒房（両両製造聚團提供／攝影王鴻駿）

賴舒勤拍打紅色氣球，她在窗上塗鴉，以天真無邪的樣態構築了一個小女孩的寶寶樂園，依戀著父母的愛，給萬事萬物命名，無邪地活在一個自己構築的井然有序世界裡，沒有匱乏，沒有遺憾。

只是這自給自足的童話世界，如同轟然炸裂的紅色氣球，必然要破滅。等到王安琪出場時，已經長成女人的女孩現身說法，在近乎囈語妄想的表演狀態下，她一字一句，鏗鏘有力，擲地有聲地對著我們像是說祕密，又像是告解一樣，誠實道出小女孩的城堡不過就是一個謊言罷了。她說：「妳說從小自己一個人睡，這是一個謊。我沒有自己的房間，我們家只有兩張大床。」

女兒房（両両製造聚團提供／攝影王鴻駿）

長大的與未長大的（或是拒絕長大的）女孩同台，彼此的獨白交織呼應，對照出了生命裡的秘密與謊言，成長裡的酸甜與苦辣。台南場時，陳懷駿以滄桑的吉他歌聲斷續演繹了敘事裡不同的男性角色，有時是情人，有時是短暫相逢的路人，化身成女孩在大海上漂流裡遇見的朋友，一隻象徵性的鯊魚，如同英雄之旅裡出現的魔王或智者，或是魔王與智者的雙身同體，帶領女孩體悟人生，終究要領略海水與淚水與母乳一樣，都是鹹的。

然而陳懷駿最重要的功能是在接近演出尾聲的時候，化身父親的原型，唸出一封其實從未寫下的書信給女兒，老去失能的父親，祈願時間留在永遠的一輩子，真情告白，告訴女兒自己終究沒有學好當一個爸爸，並期望女兒有能力靠自己，永遠幸福一輩子。

演出行至此時，女兒與爸爸的臍帶終於斷了。舞者再度出現，這一次她把爸爸的外套浸濕以後，才與濕漉漉的沉重外衣起舞，這是否象徵：長大後的女兒終究明白，爸爸亦是凡人，於是決意乘載起父親背了一生的重擔，通過成人禮的最後儀式之舞？這一次大女人頂天立地起舞，沒有想要合而為一，更多的時候像是一場悲壯的告別，告別父愛，告別父親；舞完了，把外衣掛回原處，水滴下來，兀自流成了一個平行時空。

演出到尾聲，女孩最後要告別的是母親，女孩終於拿到鑰匙走出了父親的城堡，走過了黑暗的森林，遇見了形形色色的人物，此時她歷經千山萬水，滄桑疲憊之際遇見了一個瞎眼的女巫，可以看見過去也可以看見未來。女巫說：「很多媽媽其實都是來不及長大的女孩。」那一刻她忽然豁然開朗，決定不再尋找母愛，而是長大成熟，變成照顧媽媽的好朋友。女孩變成了媽媽，她邀請兒子與她一起回到城堡，此後她就不會再迷路了。

《女兒房》酸酸甜甜，文字如同演出，喚醒了九零年代的文青感。演出巧妙運用上述簡單道具，從物件原本乘載的溫情親密符號，衍生出關於成長過程的黑暗聯想；演出憑藉原本空間，磨石子天井透天厝，善用與場域鑲嵌的懷舊情調，動線設計運用樓梯間、天井框、窗櫺、牆上玻璃與長吧檯，以「框中框」、「影中影」的交錯層疊，輻射出碎片式的浮光世態。美國爵士年代的抒情樂開場，點綴法國童謠，搭襯九零年代由大大樹音樂圖像、風潮音樂普及開來的世界民謠曲風，聲光、文字與身體律動，演出整體的感官部屬方式，都一再讓人回到文青時代的感覺結構。

只是，九零年代已經過去二十年，彼時的自己只要一杯咖啡香、一枝筆就能在空中構築自己的房間，而忽略了維吉尼亞‧吳爾芙在原著裡其實深刻提到的，還必須一年有五百英鎊的收入。「尋找自己」必然是每位文青成長最苦痛的母題，然而成為自己卻與社會物質環境有著性命的深刻綑綁──九十二年前的吳爾芙意識到要確保自己的房間必須有五百英鎊（以今日物價換算大概是三萬英鎊），而站在當代台灣的現實社會語境，我們該如何以藝術的方法，對那「五百英鎊」所隱含的政治經濟學提問，女孩們才能穩健擁有自己的房間？而這個提問又怎麼複雜化吾輩文青對「父母」的認知，如果他們不再是一個符號原型，而是從現實土壤裡長出來的血肉之軀，這樣的提問如何幫助我們理解他們與他們背上的時代？

演出時值總統大選之後，主創在演後談莞爾地說，票在大選結果後竟然巧妙地突然賣了好幾張。如果不把女總統及其房間裡的貓，當成島上所有女兒回家後的終點，我想《女兒房》在此時此刻的台灣出現，更帶出了在當代時空如何繼續探索性別議題的迫切性問題：九零年代過去二十年之後，我們還能如何對性別及其所衍生出來的社會、階級、乃至世代矛盾進行尖刻的提問，而不落入一個文青式的溫情圓滿？

但又或者，當時代的政治語言變得無處不在且二元簡化的時候，這種九零年代的文青遺緒，興許是對治當代庸俗政治學的一帖處方？從敦南誠品熄燈那一刻開始，我們或許可以開始回溯，那已杳然遠去，但是歷史殘響還縈繞不走的九零年代，到底發生了什麼。

註釋

1、原本是吳爾芙在1928年發表於劍橋大學女子分部的演說，出版於1929年。吳爾芙對女學生倡議如何在男性主導的文學世界，爭取自己的一席之地，此書已經成為女性主義文藝批評的經典之作。請見： http://gutenberg.net.au/ebooks02/0200791h.html。

2、請見鄧九雲：《女兒房》（台北：南方家園文化事業有限公司，2019年）。