不同於松菸LAB的L型空間，北向製菸工廠是個位於地面樓、一直線通到底的狹長型空間，兩邊都有往外的通道：一邊通往走廊，一邊通往外面廣場。開放入場後，觀眾魚貫進入，以身份證件兌換耳機，一邊聽著耳機裡播放的演員事先錄製的口白，一邊自由地在像是展場的空間走動，隨意地在展品之前駐足觀看。橘色與黑色是展場的基本色調：套著橘色充氣救生衣的黑色人形紙板，腳底下堆滿著大多數是黑色、夾雜著一些手工折出的白色紙船，蹲下細看，原來用來折紙船的是寫滿了密密麻麻的字，像是以一張張寫滿心意的信紙折出來的。場地中間矗立著黑色與橘色的大板子，上面以鐵絲彎出船以及象徵海浪的圖樣。角落邊的衣架掛著一些衣服，上面寫了姓名。正當納悶著難道今天來觀賞的是展覽而不是戲劇演出的時候，耳機中的聲音變得更為具體，定睛一看，原來是夾雜在觀眾之中的演員開始念出台詞，演出就此正式開始。

《阿依施拉》緣起自劇作家張代欣於第18屆臺北文學獎舞台劇得獎劇本之演出製作計畫【1】。劇本以難民書信展開敘事，題材來自張代欣求學期間造訪德國的經驗。當時她目睹逃離家鄉的敘利亞難民試圖進入提供較慷慨社會福利的德國尋求庇護，但不是所有德國民眾都願意接納難民，衍生的問題和討論也層出不窮。這些充斥著於歐洲媒體的頭條新聞對於在世界另一端的台灣人來說，只是觀看著電視或網路媒體傳遞的眾多災難新聞之一而已。張代欣因而有感而發，創作了這個劇本。這次風格涉製作的《阿依施拉》除了演出戲劇之外，每日的上午十一點至下午四點，依據《阿依施拉》的文本內容與主題題材，現場以展覽的方式呈現，讓觀眾免費參觀。因此，北向製菸工廠既是展覽場地也是創作現場，同時也是最後呈現的觀演空間。

這次的戲劇演出採流動的觀看方式，所有場地中的椅子都是道具，觀眾從頭到尾都是站立的，在演出中為了就近觀看或者是感到疲累時，就自行選擇蹲立或席地而坐。演員（廖晨志、賴澔哲、楊迦恩、馬維元、鍾品喬、李楚琪、康雅婷、陳以恩、郭佩佳、林念頻）同時飾演幾個不同角色。戲劇的主軸是文本的台詞，也就是一封一封的書信，而劇情的敘事線，則藉由演員的聲音為媒介來展開。雖然空間中、耳機中也會配合劇情的推展而出現電子音效，但最重要的還是演員所唸的台詞。在整個狹長的空間中，觀眾跟隨著耳機中的聲音，找尋發音的演員，移動自己的腳步。在這樣的尋找中，觀眾自然而然地選擇：有的觀眾在遠處觀看，大多數觀眾則轉頭尋找並湊近聲音的來源，近距離觀看演員的唸白與動作、表情。因為演員沒有耳麥，因此想聽見演員肉聲的觀眾就得盡量靠近演員，不過觀眾如果選擇遠觀或甚至不看正在唸台詞的演員，從耳機中也聽得見台詞。有一些時刻是大部份觀眾會聚集在一起的，例如演員們排排坐在一長列的折疊椅上時；而有些時刻觀眾則會自動拆散，例如有著較多演員、較多台詞與身體動作的一邊會聚集較多觀眾，但空間中的另一個盡頭也會有一位或兩位演員躺在地板上或無聲地緩慢動作，那一端也會有少數觀眾靠近觀看。有時演員們在場中奔跑，有時則在門外長廊奔跑或從長廊探頭進來說話。儘管場景分佈在場內場外，但不變的是隨著劇本的文字流動的台詞；沒有持續劇情敘事的推進，而是藉由口白表現幾位主要人物的書信交錯、重覆，藉由這些台詞串連，觀眾得以勾勒出幾位主角人物經歷的生命場景。

這場演出的聲響設計十分有趣，聲音的來源忽遠忽近，有時令人分辨不出到底聽到的是事先錄製的聲音還是現場演員所唸出的聲音。較引人注意的是，處理這樣一個困難的題材，導演沒有選擇呼天搶地的控訴方式，而是讓演員「自然地」唸出劇本原有的文字，讓觀眾順著這些文字自行想像每一個主角的生命故事。正如《阿依施拉》臉書宣傳文字中所說的：「要讓觀者感受到的不是吵嚷的分貝，而是純粹的聲音」【2】。就這一點來說，演出符合團隊一開始所設定的目標。值得一提的是，導演陳煜典淋漓盡致地善用松菸這個空間，不僅止於北向製菸工廠；例如第二次出現看著電視閒聊的台灣家庭日常對話時，觀眾一時之間不確定演員聲音從哪裡發出，隨後跟著幾位望向窗外的觀眾的目光，才知道原來幾位演員奔跑到外面的松菸誠品，對著誠品外的巨大電視牆絮絮叨叨地唸著台詞。若非使用耳機，就無法如此演出。再次感到這個劇的聲響運用十分有效率。

在觀劇時，筆者感到劇中最令人毛骨悚然的，並不是經由幾位主角的經歷而想像出的景象，反倒是經由演員口中的台詞，讓觀眾在腦中描繪出的、一般台灣中產階級家庭的日常景象：一家四口飯後看著電視螢幕的閒聊。在這不難想像的畫面中，一家人邊看著電視播放的難民與戰爭的畫面，隨意地輕鬆就戰爭討論幾句，同時談著點心、減肥等話題。還有一位在難民潮湧進的國家唸書的台灣女孩接到媽媽電話時的對話，這些台灣家庭的日常對話是如此真實，令人感到劇作家確實掌握到台灣一般人對這些新聞事件的態度。今年年底在國內有幾齣以台灣新移民為主角、關注移工的戲劇演出，希望藉此引起更多省思。如果，在台灣，對於為台灣人工作、與我們一同生活多年的新移民都極度缺乏關注與同理心，那麼，儘管難民議題對歐洲人來說是急迫的切身問題，但隔著電視螢幕觀看的這些消息似乎對大多數台灣人來說，都只是事不關己的報導而已，即使一些具高度衝擊力的照片能引起短暫的關注，例如2015年九月敘利亞庫德族三歲小男孩艾蘭．庫迪（Aylan Kurdi）匍伏在海灘上那小小身軀的照片。這個由土耳其記者尼魯佛．迪米爾（Nilüfer Demir）所拍攝的影像後來被美國時代雜誌選為「2015年百大照片」，並晉級2016年普利茲攝影獎決賽，迅速蔓延於全球的網路與傳媒，引發了人們對敘利亞內戰難民問題的關注，引起國際上的憤慨與後續許多連鎖反應。這張照片也登上了台灣媒體與網路，引起巨大的同情，不過，是否能引起台灣人對敘利亞內戰難民問題的關注則令人懷疑。對於這類相片，美國作家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）在她於1977年初版發行的文集《論攝影》（On Photography，1977）中，曾嚴厲批判過攝影記者的「旁觀」：「當代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面，例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游擊隊員用刺刀刺一名被五花大綁的通敵者的照片之所以如此恐怖，一部份原因在於我們意識到這樣一個事實，就是在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間做出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理。干預就無法記錄，記錄就無法干預。」而拍攝這張相片的攝影記者尼魯佛．迪米爾表示，當她發現男童時，屍體已全身僵硬，她認為攝影師的責任，就是「讓世界看見」。除了引起國際政治上的關注之外，這張照片，就像許多冒著生命危險的戰地攝影師所拍攝的照片一樣，再次引發了關於對「痛苦」的觀看以及以這「觀看」進行再創作之爭議。而每當有這樣的爭論之時，桑塔格的著作《觀看旁人之痛苦》（Regarding the pain of others, 2003）便成為被引用的主要資料。

在《論攝影》初版二十多年之後出版的這本《觀看旁人之痛苦》中，桑塔格提到「作為他國災劫的旁觀者，是一種典型的現代經驗，這經驗是由近一個半世紀以來一種名叫『記者』的特殊專業遊客奉獻給我們的。戰爭如今已成為我們客廳中的聲色奇觀。有關別處事件的資訊，即所謂『新聞』，重點都在衝突與暴力。」透過電視或網路，令人不忍目睹的新聞一則蓋過另一則，對於沒有能力終止他人苦難的觀看者來說，面對著永無止息的災難，能做些什麼呢？是否只能任由巨大的無力感吞噬？小說家米蘭．昆德拉在《生命中不能承受之輕》中提到，「在拉丁文派生出來的語言裡，compassion【3】這個詞意謂著我們無法冷眼望著他人的苦難而無動於衷；換句話說，我們對於受苦的人有感同身受的心情。」（臺北：皇冠。2008。頁28。）但是，在傳播迅速的今日，面對如巨浪般排山倒海而來的災難新聞，我們對於受苦的人是否仍能保有感同身受的心情呢？關心跨年空污來襲的台灣民眾們，是否會透過於2017年七月至九月 十七日在台北市立美術館展出的《我身體就是空污監測站：林泰州影像個展》這些由林泰州集結近年來參與環保運動所拍攝之作品中那些影像，而為生活在被嚴重汙染的工業區的人們，為那些罹癌、罹患氣喘、心肺疾病的同胞們感到怨怒呢？應該很困難吧。即使如此，但只要有人願意說，有人願意記錄，有人願意以各種方式呈現，也許就有機會讓這些苦難「被看見」。而讓苦難「被看見」是非常重要的，才有機會不讓苦痛被漠視，也許因而有機會萌生出一點點的轉機。

《阿依施拉》應該不是適合等待歡慶跨年煙火前的「賀歲」戲劇演出，但是，多麼慶幸有年輕製作團隊願意面對這個巨大的課題，在此時此刻演出這樣的戲劇。各個領域的藝術家們試圖以不同形式的作品喚起觀眾的同理情感，提供省思，即使一時之間無法做出什麼具體行動，但是至少在活著的時候，可以提醒自己張開眼睛，望著這個充滿苦難的世界，提醒自己不沈迷於天真、膚淺、無知、健忘吧。

註釋

1、演出文本線上閱覽：http://literature.award.taipei/18th/E2.pdf

2、見《阿依施拉》臉書宣傳：https://www.facebook.com/events/1940561542866633/

3、筆者選擇以外文表示這個字，而不是以中文的「同情」一字表示。