2017年跨到2018年的那一晚，身體氣象館營運十年的牯嶺街小劇場，舉辦行之有年的劇場尾牙——驅魔記《今晚，還有誰去大馬士革》加年度節目頒獎典禮，（不得不）迎接2018年第一天牯嶺街就要進行為期長達一年半的建物修復館休。同樣轄屬於台北市文化局，數個月前由一場公聽會開始延燒，「藝響空間」網將提高收費，現在進行式的文化政策走勢，也搞得許多表演團體、劇場工作者心神不寧。

這兩起藝文事件，其實不只關乎劇場環境的硬體配套，也刺激我們對於劇場政策的空間意識。政府的文化治理時常在外觀上似乎只是略微修正制度的動作之中，就造成劇場環境難以回復的創痛，尤其是藝術最需要的「實驗性」。硬體問題就是軟體問題，就像我們現在也很少看到不只把黑盒子劇場當成中性空間的演出，就像我們在非制式劇場空間也很少看到真的具有非思維與調度的演出。誰都知道，華山一直就是個血淋淋的例子，舊酒廠的特殊空間感，以及低廉的場租，使其從九零年代後期到兩千年初，餵養了諸多劇場重要的創作，甚至產生激發公共討論的諸起事件，例如身聲演繹社（身聲劇場）的「火鼓會」、《旋》都曾因全裸演出引發警察、政客的關切，以及情色抑或藝術之辯。華山改成ROT後，營運單位租金躍升數倍不說，技術設備也不多加添購，團體在演出時還得忍受園區其他活動的聲音干擾。難怪台灣最美麗的風景是人，因為台灣人最會忍氣吞聲，風景被怎麼逛本來就都不可能抱怨，當所有人都物化成不會抱怨的風景，台灣永遠就是愚民社會。

用這兩段開頭來談風格涉《阿依施拉》的確過重，但《阿依施拉》的劇作經由空間意識化的場面調度，將遙遠的難民議題與此時此地的觀眾，通過劇場的「行動」，實踐了一次別具意味的連結。尚且從頭說起；簡單的幾個元素，白色紙船、與成人等高、穿套橘色救生衣的黑色人形立板、兩側窗玻璃姿態不一的紙人等等，遍佈狹長的演出空間，觀眾戴上耳機四處遊走，播放著難民的獨白。前台於入場前提醒：「聲音忽大忽小是正常的。」果然聲音忽大忽小是正常的，就像難民問題與台灣社會的空間距離讓我們還有模稜兩可的餘地，就像難民生與死的時間距離連自身也無從準備。耳機裡傳來的聲音忽大忽小，是聲音的碎裂與解離，是生命的脆弱與流離。

然後，演員散開各處，以不同的身分、年紀、姿態、語氣，講述各式各樣，滿溢家、移動、離開等，記憶、情感與顛沛經驗的故事。創作者並沒有很死地把狹長的北向製菸工廠兩側窗玻璃封住，而是盡可能地「向外」延展，一側觀向廁所與走道，一側觀向廣場與文創商場大樓，此舉反而創造地閱讀了編劇張代欣在劇作中原始的演出空間說明指示：「舞臺需有一定縱深，一至六場使用一半深度的舞臺，第七場後才會全部使用。」所以有時候演員便穿出穿入，揮灑多中心的敘事視角，通過這樣的場面調度，劇作中的空間從遙遠的歐洲縮近到孩子旅外的台灣家庭，再連結「此時此地」的文創園區。

這道觀看的難題已然不是旁觀他人之痛苦的道德難處，而是如何行動。《阿依施拉》通過劇作場景與展演場所的過渡、轉換，把觀看的距離延長、設下層層掩護、在某個時候突然折彎，暴露文創園區及大眾的空間無意識，讓我們藉由難民的扮演，視線隨之越出室外，看到早已令我們麻痺的文創商場，看到沒有市民集結之反叛動能只有誘惑公民消費的市集和活動之廣場。就像倘若我們一直注意前方，便忘了當視線往回投向演出的入口，是一雙分不清是受難抑或監視的眼睛的圖像與我們四目相接，而那眼神的上方，架著讓我們分不清自己究竟是從外面闖進來，抑或正要從裡面逃出去的拒馬。

現場瀰漫著煙硝，擺置著多具頹喪、自言自語、昏倒的流離身體；而最後，一部分觀眾接受演員沉默地邀請，自願集體困入一架貨櫃，另一部分圍站於貨櫃之外，觀眾儼然無預警地形成此時此地的「內」與「外」，接著集體沉默度過心理感覺比實際計算還要久還要巨大的短短幾分鐘。這裡的「內」與「外」並非以「貨櫃內外」來區分，而是通過在演出過程中的不同時間節點，各種內與外的並置之調度，激發空間意識的生產。

這是《阿依施拉》流利又隱藏地施展的場所構造術，對觀眾所處的「當下」、劇場強調的「此時此地」，其實存有一種冒犯觀眾的積極想像與調度。

蹲下，讀紙船上的字：「謝謝每一位聽到這則新聞且為我們哀悼的人。」清楚地想像觀眾是「聽到這則新聞」的人，同時也可能是「我們哀悼的人」。甚至，觀眾不只是為他們哀悼，也為自身，人質般活在這座城市而哀悼。