看到王嘉明要作莎劇，不禁為之亮眼。前作2003年《泰特斯-夾子/布袋版》及2008年《羅密歐與茱麗葉—獸版》皆可見導演結合現代形式及莎劇精神的巧思，特以前者為例，導演將原莎劇去蕪存菁，化約為簡單的故事原型，以補述、插述的敘事手法反覆交陳、不斷重演，不僅讓原本對台灣觀眾來說陌生的故事形貌越來越清晰，亦使劇中殺戮餘音在看似冷調的舞台空間裡，迴盪不止，堪為台灣莎劇新詮史上之一大經典。然而，當看到這齣北藝大學製新作是改自《理查三世》時，一則以喜，一則以憂：喜的是，王嘉明這次不知會出什麼新招來賦予莎歷史劇全新樣貌；憂的是，莎歷史劇有其複雜史事背景及濃厚政治意涵，對非英語系國家來說龐雜且遙遠，在台灣作莎歷史劇，要與誰對話？該如何轉譯？

《理查三世和他的停車場》敘事結構多重且複雜，如同導演前作《泰特斯》，戲的一開始，說書人現身，向觀眾點明即將說故事：在理查三世遺骸被挖出的停車場中，瑪格麗特作為故事導引者，目睹、回顧、重建歷史，眼前一幕幕即將展開的情節，皆進入了「戲中戲」的設定，作為第一層敘事框架。

自始至終，導演並沒有要讓觀眾「進入」故事的意圖，而是讓觀眾在極富即時性、現場感的表演中，相當有意識地「看戲」及「聽戲」。劇中角色由人偶化的演員扮演（三位女性角色則由真正的偶來詮釋），台詞皆對嘴，藉由站在偶後方或者舞台外緣的演員配音，彷彿意味著受政治戲局主導操控下，人如偶般喪聲噤語、失去自主；同時，前者肢體試圖與後者念白合拍，後者觀看、指揮前者，兩者偶身人聲之扮演關係使全戲又多了一層敘事框架。這個「戲中戲中戲」的框架裡，不僅是劇情推展主要所在，亦透過演員表演來質疑、顛覆「真實的真實性」，揭穿劇情內、舞台上及生活中種種行動的扮演特質。例如，人偶的肢體刻意僵化，襯以偶師情緒平淡的口白，顯得動作本身並無溫度；偶師刻意誇張角色哀傷，突顯情緒失真，甚至配音到一半口渴，當場拿起水喝，切斷了戲劇動作連結之下而立的真實，使得「喝水」這個動作本身，既是真實的表演，也質疑表演的真實。

框架建構不止於此，形式上涵括即時投影及預錄畫面的影像裝置，提供類似前作《泰特斯》的插敘功能，不同的是，並非用作補充說明，而是作為導演及文本之間的對照與對話，以及跳脫文本之外的延伸思考或對文本內容的評判。影像提供了舞台平面以外的另一空間維度，將不存在的現場並存於舞台，如餐廳、海邊，有時甚至刻意古今並置，如穿著古裝的演員在後台化妝室走動，兩種不同時空象限之下的真實同時並行又相互干擾。在時序錯亂之下，兩者互顯荒謬，不僅戲外真實（今）虛化了戲中真實（古），而且正因有了戲中真實的虛構，戲外真實的存在才得以確立。因此，在這個後設不斷、既是演戲也是遊戲的戲局裡，藉由層層剝離的架構，對歷史建構和戲劇本質皆提出質疑，衍生出有趣的真假辯證：虛實已是相互依存的一體兩面，而非「內框是虛構，外框是真實」的絕對二元分立，似乎唯有說書、扮演、觀看等過渡虛實的中介作為才是真實，抑或真實根本不復存在？

只可惜，對於毫不熟悉原劇情的一般觀眾而言，戲中真實可能從未建立。原莎劇《理查三世》劇情主線其實很簡單，即理查千方百計奪權篡位的過程，但途徑曲折離奇，加上皇親國戚眾多且關係複雜，不易理解，雖導演為求故事背景脈絡完整，特別加入《亨利六世下》後段，然而這並沒有簡化原劇龐雜的角色名字、人物關係及家族譜系，反而讓原本純粹的情節更複雜，而且情節推展主要並非透過舞台行動，幾乎完全訴諸於語言文字，大多時候只能透過台詞試圖釐清錯綜複雜的劇情脈絡及角色關係。再者，演員服裝幾乎清一色的黑，雖說賦予演員中性特質，卻大大降低了角色辨識度，使得原已複雜錯亂的情節更加糾結難解。

觀眾依循著模糊的故事輪廓，偶爾聽見了像是由劇情隨想而出的時事詞語，如二代健保、GDP、 9%總統、連勝文競選廣告、臉書按讚等，可見導演試圖提供古典莎劇和當代臺灣之間互涉況味、縮短與觀眾之間距離的意圖。的確，引人發噱，觀眾不時傳來笑聲。但在劇中真實從紮實未建立之下，文本與現實相互對照樂趣大為減低，容易淪為嘴上功夫，而這些笑聲是否也反映出觀眾對於情節內容的焦慮，可以暫時逃離台詞地獄，尋求小確幸滋潤？若不將脈絡疏理清楚，何不如大刀闊斧卸去脈絡綑綁，賦予新貌，徹底地與莎翁鬥智，將他一軍？

整齣戲目前走向，在故事基底未穩固紮根的情況下，過於聚焦揭露扮演、引入現實、隨手戲謔的後設樂趣，像是多了層層加疊的虛構，但少了真實，就少了真實破為虛構、虛構假以真實的層次，也就少了兩者之間的辯證厚度，使得整場後設戲局看下來，徒見「設」而未見「後」，出現了僵局，不是走到了死胡同，而是從未移動過。

當然，這一切或許是怎麼走都對也都錯的遊戲，對導演來說，這段創作的過程大於意義，而這齣莎歷史劇最終對對臺灣觀眾的對話和意義究竟為何？也許，正如導演在節目單所言：「我可能戲結束後，都還不知這戲的意義何在？」