沈雕龍（特約評論人）

在建立臺灣主體性的潮流中，西方常常被當作一個參考和對照（如果不是對抗）的對象；而「西方」「古典音樂」就變成這個潮流下很尷尬的一塊磐石。因為「西方」「古典音樂」既是許多基層學校或私人音樂教師賴以謀生的職業，也是高層音樂界人士在國家層級的機關裡，得以按照體制履行公務的基礎。就連世世代代質問我們需不需要自己的音樂、我們要不要保護自己傳統音樂的人，也多是出身自「西方」「古典音樂」訓練背景，或是牢牢身處其延伸出的西方學術知識探究的工作崗位上。牽一髮動全身，即使是滿懷理想的改革者，也很少真的能從根刨起。因為即使是歐亞大陸一端離岸而處的臺灣，在意識形態和生命經驗方面，早就直接或間接地與西方盤根錯節。

經典是從「悸動」中誕生的「交易」

因為國家教育體制的存在，使得對「西方」「古典音樂」有反思的人，難免產生一個誤解──古典音樂是體制灌輸出來的，但其實不全然如此，這一點從借鏡西方音樂中的「早期音樂」（early music）範疇最容易看得出來。所謂「早期音樂」，指的主要是西方歷史中，中世紀到文藝復興，甚至延伸到十八世紀初的音樂。換句話說，西方音樂中「早期音樂」的「早期」，大概可以理解為「早於」「古典音樂」之前的音樂。如果這個時候有人想要問，到底是「古典比較古，還是早期比較早」，就一語切中了「古典音樂」為什麼能盤根錯節的問題。

「古典音樂」這個範疇中的「古典」概念，其實既不是古，也不是早，反而應該說是「經典」。但是既然「經典」也隱藏了會被人堪憂的意識形態問題，我寧可強調伴隨「古典音樂」傳統形成時，那種足以讓人覺得聽了能有所悸動，願意付出金錢來交換商品的本質。換句話說，本來附屬於宗教儀式、慶典氣氛、戰爭助陣、舞蹈背景的功能性聲響，逐漸產生了讓人想要孤獨聆聽之的悸動感，從一次的「好感」，兩次的「回味」，三次的「欣賞」，到多次的「鑑賞」。一再反覆聆聽之際，這些聲響脫離了原本的文化生活脈絡，變成了一個獨立的生命經驗。到了十九世紀的歐洲，這種生命經驗在購票音樂會的框架化、樂譜販售帶來的擁有感過程中，成為有開場散場、有封面封底而可以明確交易的「作品」；二十世紀的留聲機，讓大家進一步得以將聲響私藏，音樂作品的商業化，甚至還超越了紙張和音樂會所及。

換言之，若我們將「古典音樂」中「古」的概念捐棄，也不要背負非要引「經」據「典」的包袱，那這種音樂比較是一種足以使人有所悸動，而願意掏錢交易來私藏、來費心操演的聲響經驗。當時不時有人以「過去的流行就是今日的古典」一說來試圖替「古典音樂」辯護，這個說辭背後的原理，或許是在這裡。有這個認知之後，就會發現「西方」「古典音樂」在現代非西方社會面臨的最嚴竣挑戰之一，是「西方」這個概念可能會在意識形態的層面上先被歸類為要警惕的「它者」，然後，「古典音樂」擁有的那份悸動感，又不斷地被後來更輕易引起眾人悸動的「流行音樂」排擠下去。這下子，「古典音樂」在多重剝奪之下，很難不被認為沒有在以古賣古，即使這樣的誤解更顯瑰麗。

但是，如果以古賣古能維持「古典音樂」的存在，那比古更早的「早期音樂」，豈不是應該有更廣大的欣賞者？「早期音樂」明顯不是市場上「西方」「古典音樂」的主流，這證成了「古典音樂」能帶來悸動到交易的聲響，有其和「早期音樂」相異的特質。而這個特質，剛好可以由林惠琦的大鍵琴音樂會「文藝復興走向巴洛克」來藉以體會。

從文藝復興走向巴洛克-林惠琦大鍵琴獨奏會（歐普思音樂藝術提供／攝影陳宥中）

在大鍵琴聲中，回到悸動之初

如音樂會主題所示，音樂會的曲目也幾乎是按作曲家的年代陳列的。上半場的作品來自十七世紀上半的庫普蘭 （Louis Couperin, 1626–1661）、十六世紀下半的拜爾德 （William Byrd, 1540–1626）、到十八世紀上半的拉摩 （Jean-Philippe Rameau, 1683–1764） 以及巴赫 （Johann Sebastian Bach, 1685–1750）。下半場是十六世紀後半到十七世紀前半的法爾納貝 （Giles Farnaby, 1563–1640），到十八世紀上半的 A. 佛格雷 （Antoine Forqueray, 1672–1745）、J. B. A. 佛格雷 （Jean-Baptiste Antoine Forqueray, 1699–1782） 父子（兒子改編父親的樂曲），以及再次出現的巴赫。整個來看，林惠琦透過音樂會要帶給聽眾的，是西方音樂史中文藝復興到巴洛克時期的聽覺轉化體驗。這個轉化，就是發現「悸動到交易」的時刻。

這些曲目中，越是早期的作曲家（如拜爾德和法爾納貝），他們的作品就越是以調式和聲為基底，並呈現大量的模仿及不斷延伸的音群，音樂的高潮主要是由這些材料的速度對比和加速來堆砌。這些曲目中較早期的作曲家，可以立即突顯出其他曲目中比較晚期的作曲家（如拉摩、巴赫）的作品中，所轉化出比較接近「古典音樂」的特色：調性和聲的鋪墊使得聽覺具有一個遠景的方向性；在遠景的方向性之外，還有一層再更明顯一點的對稱句子與和聲模式反覆，翻動出一種中景的韻律感；而更有稜有角的音型，則製造了立即的聽覺刺激，產生作品前景時時刻刻的個性。和「曲目中較早期」作曲家的音樂截然不同，「曲目中比較晚期」的作曲家音樂中這種遠、中、近景的聲響交織運作，宛如鐘錶機械齒輪前後咬合轉動，有一種令人想要賞玩的精緻感。

還值得注意的是，這場音樂會的聽眾相當滿，充滿喜氣的他們顯然不全是專業的音樂會聽眾，而觀察他們的年紀，看來也不是一大群來看老師發表的學生，倒是有演出者的老師來出席。從林惠琦近來多在美國的近況來看，這場返臺的音樂會，看來有不少關心她的親朋師友來參加。然而，這類型沒有經過體制化的聽眾，反而能真實反映出音樂帶給他們的「悸動」。

例如上半場第一首庫普蘭的《Ｆ大調組曲》，林惠琦從原作的八個舞曲中，挑出六首來演奏。對於專業音樂愛好者來說，若不仔細讀讀節目單，可能都會迷失在林惠琦的曲序選擇之中；而對於未經體制化的聽眾，這套由長長短短舞曲構成的組曲，就更像是一場聽覺的迷宮。第二樂章 Allemande grave 結束之際，明確的調性終止式搭配恢宏漸慢的大跨度音型，加上林惠琦更加開展的演奏動作，使得聽眾忍不住爆出了掌聲；第五樂章 Branle de Basque 結束之際，音樂更加暢快的終結感，加上林惠琦的順勢揮灑，除了再一次引發聽眾的掌聲外，還激發一名聽眾大喊「Encore」。加上第六樂章之後全曲結束時理當有的掌聲，音樂會的第一首曲目就至少被喝采了三次。演奏者的投入、大鍵琴嘈嘈切切的清亮琴音、接受者的誠摯反應，迴蕩在專為凝神傾聽的音樂廳堂裡。

 從文藝復興走向巴洛克-林惠琦大鍵琴獨奏會（歐普思音樂藝術提供／攝影陳宥中）

從「早期音樂」反思刨根者的奮鬥

我們只要考慮到，現場的大部分聽眾不但不熟悉這首組曲的組成，也難以預測這首組曲什麼時候會結束，那麼這些看起來違背音樂會禮節的掌聲，不能不說是種人心對音樂產生悸動的真實反應。這些聽眾，或許可以說成是一種對歷史盲然聆聽者，而盲測不啻為一種有效的參考點。若我們不盲然地再以後見之明回顧歷史，似乎可以說，這些十七世紀末到十八世紀上半歐洲的音樂所勾起的悸動感，逐漸為演奏者創造了值得在舞臺中央被注視和傾聽的機會和價值感，可以說是往後十八世紀末到十九世紀那個能讓人願意交易的「西方」「古典音樂」前身。

在當今臺灣主體性、「西方」「古典音樂」和各種「流行音樂」角力的社會中，林惠琦這場看似非主旋律的「文藝復興走向巴洛克」音樂會，其實反而讓我們體會到「早期音樂」能帶來的反思，重新意識到「古典」背後的價值和意義。也許二十世紀的一些新潮流，使這個音樂的傳統，進化成以「不悸動非體制化聽眾」當作不落俗的指標。那麼，「不悸動」後難以避免造成的「不交易」，將不能使我們當下創作的音樂和我們的社會盤根錯節起來。曾經被悸動的人，自己把自己從根刨起，或是把根永遠地讓給「西方」，然後，讓自己像薛西佛斯（Sisyphus）般永遠糾結在與「它者」的奮鬥中。