當「悸動」轉化為「交易」——《從文藝復興走向巴洛克-林惠琦大鍵琴獨奏會》
6月
28
2022
從文藝復興走向巴洛克-林惠琦大鍵琴獨奏會(歐普思音樂藝術提供/攝影陳宥中)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1113次瀏覽

沈雕龍(特約評論人)

在建立臺灣主體性的潮流中,西方常常被當作一個參考和對照(如果不是對抗)的對象;而「西方」「古典音樂」就變成這個潮流下很尷尬的一塊磐石。因為「西方」「古典音樂」既是許多基層學校或私人音樂教師賴以謀生的職業,也是高層音樂界人士在國家層級的機關裡,得以按照體制履行公務的基礎。就連世世代代質問我們需不需要自己的音樂、我們要不要保護自己傳統音樂的人,也多是出身自「西方」「古典音樂」訓練背景,或是牢牢身處其延伸出的西方學術知識探究的工作崗位上。牽一髮動全身,即使是滿懷理想的改革者,也很少真的能從根刨起。因為即使是歐亞大陸一端離岸而處的臺灣,在意識形態和生命經驗方面,早就直接或間接地與西方盤根錯節。

經典是從「悸動」中誕生的「交易」

因為國家教育體制的存在,使得對「西方」「古典音樂」有反思的人,難免產生一個誤解──古典音樂是體制灌輸出來的,但其實不全然如此,這一點從借鏡西方音樂中的「早期音樂」(early music)範疇最容易看得出來。所謂「早期音樂」,指的主要是西方歷史中,中世紀到文藝復興,甚至延伸到十八世紀初的音樂。換句話說,西方音樂中「早期音樂」的「早期」,大概可以理解為「早於」「古典音樂」之前的音樂。如果這個時候有人想要問,到底是「古典比較古,還是早期比較早」,就一語切中了「古典音樂」為什麼能盤根錯節的問題。

「古典音樂」這個範疇中的「古典」概念,其實既不是古,也不是早,反而應該說是「經典」。但是既然「經典」也隱藏了會被人堪憂的意識形態問題,我寧可強調伴隨「古典音樂」傳統形成時,那種足以讓人覺得聽了能有所悸動,願意付出金錢來交換商品的本質。換句話說,本來附屬於宗教儀式、慶典氣氛、戰爭助陣、舞蹈背景的功能性聲響,逐漸產生了讓人想要孤獨聆聽之的悸動感,從一次的「好感」,兩次的「回味」,三次的「欣賞」,到多次的「鑑賞」。一再反覆聆聽之際,這些聲響脫離了原本的文化生活脈絡,變成了一個獨立的生命經驗。到了十九世紀的歐洲,這種生命經驗在購票音樂會的框架化、樂譜販售帶來的擁有感過程中,成為有開場散場、有封面封底而可以明確交易的「作品」;二十世紀的留聲機,讓大家進一步得以將聲響私藏,音樂作品的商業化,甚至還超越了紙張和音樂會所及。

換言之,若我們將「古典音樂」中「古」的概念捐棄,也不要背負非要引「經」據「典」的包袱,那這種音樂比較是一種足以使人有所悸動,而願意掏錢交易來私藏、來費心操演的聲響經驗。當時不時有人以「過去的流行就是今日的古典」一說來試圖替「古典音樂」辯護,這個說辭背後的原理,或許是在這裡。有這個認知之後,就會發現「西方」「古典音樂」在現代非西方社會面臨的最嚴竣挑戰之一,是「西方」這個概念可能會在意識形態的層面上先被歸類為要警惕的「它者」,然後,「古典音樂」擁有的那份悸動感,又不斷地被後來更輕易引起眾人悸動的「流行音樂」排擠下去。這下子,「古典音樂」在多重剝奪之下,很難不被認為沒有在以古賣古,即使這樣的誤解更顯瑰麗。

但是,如果以古賣古能維持「古典音樂」的存在,那比古更早的「早期音樂」,豈不是應該有更廣大的欣賞者?「早期音樂」明顯不是市場上「西方」「古典音樂」的主流,這證成了「古典音樂」能帶來悸動到交易的聲響,有其和「早期音樂」相異的特質。而這個特質,剛好可以由林惠琦的大鍵琴音樂會「文藝復興走向巴洛克」來藉以體會。


從文藝復興走向巴洛克-林惠琦大鍵琴獨奏會(歐普思音樂藝術提供/攝影陳宥中)

在大鍵琴聲中,回到悸動之初

如音樂會主題所示,音樂會的曲目也幾乎是按作曲家的年代陳列的。上半場的作品來自十七世紀上半的庫普蘭 (Louis Couperin, 1626–1661)、十六世紀下半的拜爾德 (William Byrd, 1540–1626)、到十八世紀上半的拉摩 (Jean-Philippe Rameau, 1683–1764) 以及巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685–1750)。下半場是十六世紀後半到十七世紀前半的法爾納貝 (Giles Farnaby, 1563–1640),到十八世紀上半的 A. 佛格雷 (Antoine Forqueray, 1672–1745)、J. B. A. 佛格雷 (Jean-Baptiste Antoine Forqueray, 1699–1782) 父子(兒子改編父親的樂曲),以及再次出現的巴赫。整個來看,林惠琦透過音樂會要帶給聽眾的,是西方音樂史中文藝復興到巴洛克時期的聽覺轉化體驗。這個轉化,就是發現「悸動到交易」的時刻。

這些曲目中,越是早期的作曲家(如拜爾德和法爾納貝),他們的作品就越是以調式和聲為基底,並呈現大量的模仿及不斷延伸的音群,音樂的高潮主要是由這些材料的速度對比和加速來堆砌。這些曲目中較早期的作曲家,可以立即突顯出其他曲目中比較晚期的作曲家(如拉摩、巴赫)的作品中,所轉化出比較接近「古典音樂」的特色:調性和聲的鋪墊使得聽覺具有一個遠景的方向性;在遠景的方向性之外,還有一層再更明顯一點的對稱句子與和聲模式反覆,翻動出一種中景的韻律感;而更有稜有角的音型,則製造了立即的聽覺刺激,產生作品前景時時刻刻的個性。和「曲目中較早期」作曲家的音樂截然不同,「曲目中比較晚期」的作曲家音樂中這種遠、中、近景的聲響交織運作,宛如鐘錶機械齒輪前後咬合轉動,有一種令人想要賞玩的精緻感。

還值得注意的是,這場音樂會的聽眾相當滿,充滿喜氣的他們顯然不全是專業的音樂會聽眾,而觀察他們的年紀,看來也不是一大群來看老師發表的學生,倒是有演出者的老師來出席。從林惠琦近來多在美國的近況來看,這場返臺的音樂會,看來有不少關心她的親朋師友來參加。然而,這類型沒有經過體制化的聽眾,反而能真實反映出音樂帶給他們的「悸動」。

例如上半場第一首庫普蘭的《F大調組曲》,林惠琦從原作的八個舞曲中,挑出六首來演奏。對於專業音樂愛好者來說,若不仔細讀讀節目單,可能都會迷失在林惠琦的曲序選擇之中;而對於未經體制化的聽眾,這套由長長短短舞曲構成的組曲,就更像是一場聽覺的迷宮。第二樂章 Allemande grave 結束之際,明確的調性終止式搭配恢宏漸慢的大跨度音型,加上林惠琦更加開展的演奏動作,使得聽眾忍不住爆出了掌聲;第五樂章 Branle de Basque 結束之際,音樂更加暢快的終結感,加上林惠琦的順勢揮灑,除了再一次引發聽眾的掌聲外,還激發一名聽眾大喊「Encore」。加上第六樂章之後全曲結束時理當有的掌聲,音樂會的第一首曲目就至少被喝采了三次。演奏者的投入、大鍵琴嘈嘈切切的清亮琴音、接受者的誠摯反應,迴蕩在專為凝神傾聽的音樂廳堂裡。


 從文藝復興走向巴洛克-林惠琦大鍵琴獨奏會(歐普思音樂藝術提供/攝影陳宥中)

從「早期音樂」反思刨根者的奮鬥

我們只要考慮到,現場的大部分聽眾不但不熟悉這首組曲的組成,也難以預測這首組曲什麼時候會結束,那麼這些看起來違背音樂會禮節的掌聲,不能不說是種人心對音樂產生悸動的真實反應。這些聽眾,或許可以說成是一種對歷史盲然聆聽者,而盲測不啻為一種有效的參考點。若我們不盲然地再以後見之明回顧歷史,似乎可以說,這些十七世紀末到十八世紀上半歐洲的音樂所勾起的悸動感,逐漸為演奏者創造了值得在舞臺中央被注視和傾聽的機會和價值感,可以說是往後十八世紀末到十九世紀那個能讓人願意交易的「西方」「古典音樂」前身。

在當今臺灣主體性、「西方」「古典音樂」和各種「流行音樂」角力的社會中,林惠琦這場看似非主旋律的「文藝復興走向巴洛克」音樂會,其實反而讓我們體會到「早期音樂」能帶來的反思,重新意識到「古典」背後的價值和意義。也許二十世紀的一些新潮流,使這個音樂的傳統,進化成以「不悸動非體制化聽眾」當作不落俗的指標。那麼,「不悸動」後難以避免造成的「不交易」,將不能使我們當下創作的音樂和我們的社會盤根錯節起來。曾經被悸動的人,自己把自己從根刨起,或是把根永遠地讓給「西方」,然後,讓自己像薛西佛斯(Sisyphus)般永遠糾結在與「它者」的奮鬥中。

《從文藝復興走向巴洛克-林惠琦大鍵琴獨奏會》

演出|林惠琦
時間|2022/6/21 19:30
地點|國家兩廳院演奏廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這些熟悉的樂曲片段雖平凡,卻抹去了演奏者與聽眾之間的隔閡,使所有人都被音樂家們強大的室內樂磁場所震懾和感染,流露出感動。音樂中,均衡的聲部、規律的節拍以及適度的刺激,即使在身體已經疲憊不堪的情況下,聽到音樂奏響的瞬間依然如同光芒般閃爍,泛音堆疊出豐富的音質,靈魂的聲響以最美妙的方式呈現,這或許是身為音樂家最幸福的時刻。
6月
07
2024
獨奏音樂會,由於沒有其他樂器的陪伴與襯托,雖演奏上能夠自由地展現,然在樂曲細節與樂段流暢掌控上,與現代作品中難以掌握的演奏技法,對於演奏家的要求更為細緻;而高木綾子在此場獨奏音樂會的表現,除將作品完整演繹外,更是在每個音符中展現自我特色,在樂曲演奏的樂音與呼吸間,都令人流連忘返,回味十足。
6月
07
2024
不論是樂器間彼此模仿,或是強調自身特質的行為,都為音樂賦予了各種不同的個性。在庫勞(F. Kuhlau)的《給雙長笛與鋼琴的三重奏,作品119號,第一樂章》(Trio for 2 Flutes & Piano, op.119, 1st mov.)中,三位音樂家把每一顆音符都雕琢得像圓潤的珍珠一樣,當它們碰撞在一起時,彷彿激起了清脆悅耳的對話。
6月
06
2024
第一樂章開始不久,樂團便昭示了自己全開的火力可以有多少,下半場的音樂會團員幾乎沒有技術上的失誤,詮釋上殷巴爾整體採用偏快的速度來演繹,甚至有時聽起來已像是完全另一首曲子,當力度為強時,音樂一句接一句地聽起來非常緊湊,但當力度減弱,會覺得略少一絲方向感。而樂團音色上,整體非常相互融合。
6月
05
2024
應該說,臺灣作為沒有古樂學院或科系的非西方國度,也作為吸收外來西方音樂文化的它方,我們的角色本就是、也應是廣納不同風格及特色的演奏家,進而彰顯展現其中的多元性。並且,這個多元性本身,正是古樂在臺灣的絕佳利器。至於在每個演奏會的當下,這種多重學脈的複合、專業與學習中的並置,藝術性和古樂發展的價值要如何取捨,則是演出方自己要衡量的責任。
5月
15
2024
在特里福諾夫回溯「建築」的過程與材料中,筆者亦深感其演奏缺乏(我更願意理解為不願透露)具備一定個人私密性的情感層面。特里福諾夫固然具備宏觀的詮釋視野、細緻精確的觸鍵,仿若欣賞唱片那樣的無瑕,但我更願意相信那些引人共感的幽微情緒,儘管那未必完美,總能勾人心弦。
5月
15
2024
在打開耳朵聆聽、試探的過程中,激發出能與夥伴相融的音色,便是邁向合作的一步。舒曼《詩人之戀,作品48》藉由男中音趙方豪清晰的咬字及語氣,巧妙地運用情感,將音樂帶入高漲的情緒,為這個角色賦予了靈魂。他與程伊萱兩人對音樂的理解是相同的,鋼琴家通過樂器所產生的不同聲響和觸鍵力度,呈現了主角在十六首小曲中面對真愛、從狂喜到冷漠甚至失去愛的過程。
5月
14
2024
作品應具備明確的聲音發展元素,亦即讓音樂設計脈絡是具一致性,而本場演出是由多組短篇樂段串連而成,許多段落未能適當的設計「聽覺終止」,樂段收在漸弱的電子聲響,接著幾秒鐘的空白後,再由器樂開啟另一種「樂句文法」,敘事邏輯相當凌亂、既突兀也不連貫
5月
09
2024
魏靖儀以俐落而精準的換弓技巧,果敢地模仿鋼琴觸鍵,將自己融入了鋼琴的音色之中。儘管在旋律進行中製造出了極其微妙的音色變化,但在拉奏長音時,由於鋼琴底下的和聲早已轉變,即便是同一顆音符,配上了不同的和弦堆疊,排列出不同組合的泛音列,也會展現出不同的色彩,就像海浪拍打岸邊時,每次產生的泡沫和光線都不盡相同。因此,當鋼琴和聲在流動時,若小提琴的長音也能跟上這波流動的水面,必然能夠呈現出更加豐富的音樂景象。
5月
06
2024