臺北試演場的排練場，觀眾坐在小凳子或席地而坐，左側鋼琴旁則置放著板凳，前方擺著一個小桌，桌上是煮茶水的簡單器具，將劇場空間轉化為幽雅的茶室及庭院，帶來簡素、自然、幽靜而又略顯脫俗的氣氛。而窗外即是台北的都市景致，卻又因為臺北污水廠周遭綠色的花園，帶來一絲悠閒的綠意。面對著窗外的景緻，窗戶分離了劇場空間與茶室的生活空間，茶飲空間彷彿暗示了緩慢的歲月時光，而舞者化身為說書人，觀眾彷彿進入茶室，聽、聞、看（只可惜沒有飲）了眼前的一切。

延續過去一系列找尋身體的創作，從《彩虹的盡頭》、《渺生》到《吃土》的「ㄢˋ身體回家創作計畫」，這次林宜瑾加入了合作藝術家阿德（劉俊德）、依萍（葉依萍）、阿弘（林宸弘）的個人生命故事，其穿插臺灣的歷史事件，與藝術家們出生、搬家、入伍、何時開始跳舞的個人年表，倒錯的時間順序，交織出一個多線敘事、多重隱喻且也多樣化觀點的臺灣身體歷史。

《工尺鼓詩》來自藝術家林宜瑾祖父的手抄亂彈工尺譜「慶樂軒」，藝術家在找到這個家人遺物之後，發展了從個人出發的多重歷史觀點，而四位表演者在茶室內，演繹了屬於自己的身體歷史。首段開場，林宜瑾像是旗隊揮舞旗幟、又像是中國民間舞蹈的身段展示，回應了臺灣「中華民族文化復興運動」歷史的民族舞蹈，卻在挺身氣宇軒昂的舞動之際，伴隨著跳躍、鷂子翻身、亮相等動作烘托，讓人彷彿見到文化大革命時期樣板戲《紅色娘子軍》中女子，也令人聯想到舞蹈作為兩岸國族精神展現的異同之處。演後與舞蹈學者陳雅萍的一席談話，討論了解嚴後兩岸開放的時空背景下，臺灣民族舞蹈的兩個變革：「去中國化」（開始尋找本土的民俗元素）與「再中國化」（開始引進由北京舞蹈學院所設計出的中國民族舞蹈教學系統），而後者讓臺灣九○年代之後的「中國民族舞蹈」身體與之前「民族舞蹈比賽」時期的身體，產生完全不同性質的動作質地。

而葉依萍耍弄著紅色八角巾，跳起類似秧歌的活潑舞步，又在另一個段落轉為經過雲門舞蹈肢體訓練的身體樣態，她靈活的舞動精力流竄，有著類似太極導引特有的重心和流暢性；劉俊德維持一貫從關節處鬆開瞬間向外發散的彈力跳動力勢，帶來輕快中充滿彈力的舒暢；北管藝術家林宸弘隨著林宜瑾祖父的手抄亂彈譜「慶樂軒」彈奏，工尺即是譜，是漢字文化圈特有的記譜法，和英美音樂的唱名（do, re, mi fa, so, la, si）五聲音階類似，透過手工抄寫的譜為引子，也串連了家族的記憶；而工尺譜可以直接引用彈奏，林宸弘在彈奏過程中，隨性加入即興的成分，成為對歷史詮釋轉化的隱喻──如果工尺譜代表了家傳淵遠流長的代代相承傳統，那麼開放即興的部分，是否正是每個「當代詮釋」的可能暗示？

重新回溯自身的歷史，藝術觀點反而可以更清晰，而回溯的過程恰似重新審視自己最貼身的經歷，《工尺鼓詩》巧妙地與本次臺北藝術節「共想吧」另一場的實驗創作──葉名樺的作品《SHE》一樣，重新審視了個人的身體歷史，而這些身體史恰如曾走過的殖民記憶，探討什麼樣的身體訓練內化成如今的自己，再一次，兩位編舞家用實驗性的舞蹈思辨互相對話，演繹了歷史、記憶、傳統與傳承如何成為討論當代創作不可獲缺的養分。