梅蘭芳曾於《舞台生活四十年》中強調：「中國的古典歌舞劇，和其它藝術形一樣，是有其美學的基礎的，忽略了這一點，就會失去了藝術上的光彩，不論劇中人是真瘋或者假瘋，在舞台上的一切動作，都要顧到姿態上的美。」這樣論述當然是對於傳統戲劇革新上無可否認的要點，只是對於「美」的感受，特別在今日科技時代的中變遷，觀眾透過「視(voir)」與「聽(entendre)」而覺的美感經驗豐富於過往的情況下，是否能對於這份「傳統京劇的美學基礎」給予賞識或知道如何欣賞？傳統戲劇之所以尋求革新，目的不外乎能符合當代人生活議題與美感賞析，並能因此保存這傳統的美學基礎，簡而概略言之，東方的傳統在於舞台程式的表現，西方的傳統在於文本形態的編寫，就場面調度而言前者在於已有的可見求變革新，後者在於未有的實物中求現創造，前者有份傳統包袱，後者有份未知迷惘，這些都是東西方的傳統戲劇於革新路上的限制(contrainte)與危機(crise)。

當代傳奇以「創作」與「傳承」為工作核心，在吳興國引領演出之下，不斷地讓傳統京劇於舊有的表演程式之下，開創新的主題形式，並受到國內外眾多觀眾的肯定讚許。《蛻變》改編自西方經典文學卡夫卡《變形記》「創作」革新，除了考量到東方傳統戲曲的「傳承」外，更與現化數位科技影像結合，在東方、西方、現代、傳統等多元程式元素的拼貼之間，舞台的樣貌已完全別於傳統戲曲，然而在演員的表現中，多半保存著東方演員的說唱藝術與部份的裝扮樣貌，吳興國一人的獨角戲撐起了整體演出運作，透過張大春的文學改編，試著與葛里戈(卡夫卡)進行一場「存在主義」的對話。

全劇將小說改編為〈夢、醒、門、愛、禁、飛〉六場片段，有別於傳統戲曲演員將技藝展現於一身現技觀眾面前，吳興國的演出如同現代演員、舞者般地與影像變幻走位跳動互動，並於演出之中結合了東方傳統腳色行當之獨特身段與演出程式，舞台除了如中國水墨畫般的潑灑影像外，後方之鏡像投影更能讓觀眾視角因整體場面而改變注視，整體視覺美學因著數位科技影像的加入，令人有如置身於現代劇場演出之中，同時卻因演員之身段說唱感受到傳統戲曲之實。從專攻武生的扎實訓練之下，吳興國展現了東方傳統戲曲演員的身體特質，整體的演出有著必然的水準之上，然而武生起家的吳興國於〈愛〉的片段扮演的「旦」，卻在現代科技的滲入之下，將過去傳統「扮相」幻覺之美於寫實的鏡頭之下揭露(鏡頭顯視了吳興國面貌的男性剛毅)，令筆者覺得有些「詭異」而無法感受到傳統藝曲之「姿態上的美」，不知是否是因《蛻變》而導演刻意之「變形」這〈愛〉。

傳統劇曲的觀賞需要共有文化中的約定俗成(convention)才能達到共鳴，然而這份傳統在現代化的過程中，那份「約定」已在多數人之中逐漸式微，反而成為少數人之中的保守堅持，筆者並非傳統戲曲之專家，無法細部檢視導演於傳統「傳承」之部份，僅能於觀賞之中檢視其創新與傳統之間是否和諧。梅蘭芳雖說：「在舞台上的一切動作，都要顧到姿態上的美。」然而對於美的詮釋看法感覺是源於個人的主觀直覺，藝術的成功就在於個人的主觀能引起大眾的共鳴轉為客觀的共同美感經驗，讓共有認同的一份傳統改變革新，成為新的傳統。吳興國是否透過《蛻變》而將傳統劇曲美學成功銳變，絕對不是某位專家學者或是前輩師父說了就算，更需要多數人走入劇場來欣賞這位革新家的努力，就如同梅蘭芳說的：「從來舞台上演員的命運，都是由觀眾決定的，藝術的進步一半也靠他們的批評和鼓勵，一半靠自己的專心研究，才能成為一個好角，這是不能僥倖取巧的，總而言之，演員是永遠離不開觀眾的，觀眾的需要隨時代而變遷，演員在戲劇上的改革，一定要配合觀眾的需要來做，否則就是閉門造車,出了大門就行不通了。」