作為一名習慣了戲曲在當代由「演員中心」向「編導中心」移轉的觀眾，《蛻變》與吳興國舊作《李爾在此》一樣，是他的獨腳戲。在傳統戲曲的空台上，「一人演滿台」是常例，演員本該如此；但今天是一人與滿台數位效果的結合，舞台看似極空、時常卻是極滿，更多時候空即是滿、滿即是空，變換只在一瞬，科技力所營造的高度戲劇張力超越人類個體所能為。那麼，個人舞台魅力超強的吳興國如何在科技與表演藝術之間求取平衡、借力使力，便最是令人好奇。至於學生時代曾仰望的卡夫卡盛名、曾捧讀的小說原著，到（白髮竄出的）今日早已自動趨近於零（真正對不起現代文學與戲劇領域的諸位大師），既不是促使進場的動力，也不構成觀賞的期待，對耽溺於戲曲的我輩而言，那和莎士比亞《李爾王》、關漢卿《竇娥冤》沒什麼差別，就是「原著作者+題材」這樣單純的存在。

傳統戲曲文本創作與表演的內在邏輯都以抒情為先，吳興國的《蛻變》很自然地不以敘事為主而摘取特定片段造境抒情。全劇分「夢、醒、門、愛、禁、飛」六場。「夢」是用以定場的引子，節目單標明上場角色是「影像─人」，虛擬的數位影像與人類演員平行，兩者都是「演員」，在人類未上場之前，影像已經構成第一場演出。「醒」（葛里戈/大蟲），揉合儺戲、地戲與京劇淨行（花臉）的表演程式，呈現主角發現自己由人變蟲的驚恐惶惑，比達利的時鐘變形得更嚴重的鐘面、指針與數字佈滿整個舞台，後又重組為大大小小的時鐘籠罩著主角，現代文明被規矩切割的時間限制感逼人而來。「門」（嬰兒、人子、父親），以現代舞和京劇生行身段呈現主角與父親緊繃的關係。「愛」（妹妹、母親、情人），主要試圖運用崑曲旦行程式為主角營造生命中最溫暖的片段。「禁」（卡夫卡、蟲、吳興國），以戲曲丑行和默劇共通的肢體語彙激勵失去生存意志的主角，而後拋開所有程式、單純回歸到一個表演者的身份，奮力扛起大蟲，跨出自限與他限的圈圈。「飛」（鳥）是簡短的結尾，吳興國以現代舞者的身姿飛向無限。

這樣複雜龐大的作品對製作團隊的考驗不在話下，在種種奇妙實驗中，觀看/被觀看角度的再解放，可能是讓戲曲觀眾覺得有趣的點之一。傳統戲曲長久習於鏡框式舞台，「亮相」總朝著觀眾席中左右三方，但即使在這麼「老成持重」的劇場裡，多重視角的觀看也已不是創舉，戲曲小劇場前後左右的四面牆就常被打開，不過還是維持在同樣的水平面。本劇在第三場「門」有個片段：吳興國側臥高台，對著從天而降的鏡頭表演，鏡頭攝得的面部影像被同步放大投影於其後，但觀眾同時也看見他蜷曲糾結的軀體橫陳。演員胸部以上對著一個方位、軀幹四肢又對著另一個方位，一個身體被區分為不同的表演單位，分別對著不同向度表演，這些表演以比例懸殊的視覺效果同時呈現在觀眾面前，組成戲曲行話中的「一棵菜」，這只有藉助曾被目為「奇技淫巧」的現代科技才能做到（無愧於數位表演藝術節之名呀～）。這種人類身體表演部位的拆解、縮放與重組會不會對當代戲曲創作、製作或演出有所刺激進而產生影響固未可知，但的確是個令人眼睛為之一亮的嘗試。

在沒有中場休息的一百一十分鐘裡，全劇一氣呵成，吳興國匯集戲曲的生、旦、淨、丑、現代舞和默劇表演於一身，除了第四場的旦行之外，其他表演程式對他而言都是運用自如，技術為藝術服務，不再為炫技而炫技。唯獨旦行這一場（「愛」），我不得不誠實承認自己無法從中得到觀劇的喜悅。

原著中的主角並無情事，妹妹與家人是他的最愛，「愛」這場的角色則除妹妹與母親外，還有情人。但當天演出不知何故（可能我閃神了……），妹妹與情人間的界線並不那麼清楚，結果讓人覺得主角似乎和妹妹有曖昧、又似乎受困於自己的性別認同。創作者的延伸想像、額外演繹或者加入當代議題當然是很好且必要的，但若拿捏不當，則可能帶來觀眾不樂見的後果。好些當代戲曲演出都讓演員當場上妝或換裝，這次吳興國梳大頭、踩蹺出場（誠意可感！），先是當場上（女）妝、著（女）裝，一段表演後當場卸蹺，卸下的蹺鞋先置於桌上，便於觀眾凝視；而後他雙手各拎一隻鞋稍作身段，晃晃悠悠行過舞台；最後轉向後方高處，將蹺鞋分別置於兩個轉折定點，人再繼續行到最高處，完成整幅構圖。這段表演挪用了崑曲〈遊園驚夢〉，吳興國以小嗓演唱修改過的【皂羅袍】和【山坡羊】（誠意實在是百分百！），但整個表演過程還是讓人不自覺想到2004年武漢京劇團讓人不適的「名作」《三寸金蓮》。除了這雙中國風情的「足下」，吳興國從脊樑到腰腿都頂天立地，但肩頸是弓起的（不知有意或無意），「挺直的軀幹和腰腿」加上「不自然弓起的肩部以上」和「刻意暴露扭曲狀態的足踝以下」，視覺上並不協調。

直到第四場結束，吳興國都在使盡渾身解數、跨越戲曲行當與藝術門類營造原著的種種情境。到得第五場「禁」，角色吳興國百般呼喊已無生氣的葛理戈/大蟲，前面七十分鐘的戲曲元素拼貼遂被串起，意義也變得清晰起來。對昔日《李爾在此》而言，吳興國的個人經歷與劇作內容疊合，是使後者更動人的背景知識。《蛻變》則與「戲曲在現代的處境」結合，在吳興國移開嵌進葛理戈/大蟲背上的蘋果(不理解、攻擊與羞辱)、奮力揹起他/牠身軀的那一刻，葛里戈/大蟲/戲曲三位一體，具現了戲曲在當代文化環境的進退失據、日漸衰微，以及吳興國的義無反顧、一往情深。劇作再度與吳興國的個人生命疊合，其動人程度足以讓人原諒前一場炫奇式的自曝。在激昂的高撥子唱腔中，台上的英雄讓我們看到他的肉身漸老但精神依然钁鑠。有那麼一瞬間，站在那裡的好像是未來的老年吳興國，仍在演繹一個又一個出人意表且令人肅然起敬的劇中人。至此，光華燦爛的時刻終於到來。

最後不能不提的是音樂與曲文的配合。此劇匯聚各方高手於一堂，曲詞張大春，編腔李連璧，都是大師中的大師，無奈大師之間的協調配合仍有加強的空間。沒有人會懷疑張大春運用文字的功力，但曲文用於演唱，即使不上韻，也與散文要求不同。在現場演出中，每一個句子觀眾都只有一次接受的機會，且觀眾同時得接收聲音(聽覺)、表演(視覺-影像)、字幕(視覺-字形)三重內容，外加把字形轉換成字義(閱讀、理解)，以上種種須在極短時間內完成，才能跟得上演出。若曲文聲韻與音樂旋律能相互配合，書面的文從字順便能轉換為演唱時的氣韻暢達，有助於觀眾接受；若文字與音樂的聲韻或斷句不夠協調，則觀演雙方都費力，唱者難記，聽者/觀者難解，整體唱段也不易達成應有的效果，反易使表演節奏產生不必要的頓挫，有礙觀眾進入情境。此劇白話與文言兩種曲文兼備，文言勝於白話，尤其《牡丹亭》摘句一段，換骨奪胎，點染巧妙，時見神來之筆。如果樂句能與文句再契合些，不僅文句的優長可以盡現，演者與觀者應該也可以輕鬆一點。

在全劇結尾，吳興國賦予主角精神上的自由，象徵他的永不放棄，這是高尚的情操。但讀著節目單上「一隻鳥，飛過叼起了蟲」、「鳥找到淨土自在飛舞」、「蟲的靈魂隨著樂聲徜徉於天地間，羽化升天」等敘述，端坐近兩小時，得不到中場休息的無用的我，其實很期待能看到一隻數位鵬鳥掠過，以長長的尖嘴串起大蟲(如串烤蝦子一般)，再來一陣亂戳，大蟲被吃掉，只剩下靈魂「徜徉於天地間，羽化升天」（非常胡撇仔的想像……）。