《蛻變》的首演出現在今天夏天的愛丁堡藝術節，某種程度上，我相信他多少考量了並不具有中華文化背景的觀眾，至於這種「考量」是出於對京劇的介紹、推廣、妥協或者迎合，則有待觀眾自行解讀。

愛丁堡藝術節對吳興國並不陌生──兩年前，吳興國帶著《李爾在此》出訪愛丁堡藝術節，帶著被拆解成「一角色一章節」的《李爾王》前往莎士比亞的國度演出，《李爾在此》為吳興國、當代傳奇劇場、甚至是台灣京劇做了非常好的宣傳。兩年後，當代傳奇帶著同樣由西方文本改編的《蛻變》再次前往愛丁堡。

而相異之處來自創作的出發點，《李爾在此》的首演是2001年，亦是當代傳奇劇場的復團之作，作為一個與該團創團作《慾望城國》相互呼應的作品，同樣選擇莎士比亞名著改編，一方面喚醒觀眾在該團創團之初的熱情、也展現了該作品對李爾王一生的深刻同情。即便後來這個作品同樣出訪歐亞各國，但不可諱言的，他最初的觀眾設定還是台灣。

而對照十年後的《蛻變》，我們看見其中用心置入的各種巧妙設計，然而我們也同時質疑，也許，這齣戲、這些設計，並不見得是提供給熟稔於傳統戲曲、熟稔於中華文化的台灣觀眾。又或者，說得再直白一些，《蛻變》中海納了各式各樣中華文化的元素，而這些元素，完美的媒合了西方對古典中華文化的想像──包含水墨畫、仕女圖、舞獅、旗袍、對鏡梳妝、三跪九叩的祭典儀式、《牡丹亭》、京劇、崑曲、旦行、武行、丑行、南胡、鑼鼓等音樂設計……。琳瑯滿目的中國元素，炫麗的瀰漫於舞台之上，我幾乎可以想像（西方）觀眾是如何目不暇給盯著舞台上那個「亞洲男子」，彷彿只要更仔細地觀看，就可以透視遙遠的東方的那條龍∕蟲。

但這齣戲終究叫做《蛻變》，終究源於卡夫卡，我們真的可以忽略葛里戈的變形、真的應該要滿足於眼前的「傳統中國吃到飽」嗎？當然，文學作品改編成舞台劇本來就有各式各樣的可能，也應有其自由自在的跨度，若拿原著小說一一比對演出的忠實與否，也未免太無聊了。但是，當我們發現《蛻變》劇中分成六場的「夢」、「醒」、「門」、「愛」、「禁」、「飛」並不專屬於《蛻變》，當這些單一場次成為身而為人的普遍情感追求，成為人生走一遭所終究會面臨的各種困惑與哀愁，是《蛻變》或不是《蛻變》，還重要嗎？這齣戲如果名為《莊周夢蝶》、名為《海鷗》又或者名為《異鄉人》是不是仍然可以成立？我的疑惑在於，當《蛻變》已然遠離卡夫卡的孤寂本事、已然遠離葛里戈的異化疏離，那仍舊名為《蛻變》，是否只是一種「方便」？我所記得的僅僅是，舞台上垂掛著一顆蘋果，背後的投影湧出如海一般滿滿的蘋果、是杜麗娘的〈遊園〉唱詞、是自上而下倒掛的嬰兒、是火車駛過長長平原的投影……，這些寫意畫面都可以任由觀眾恣意解釋，然而，看到劇末，我其實已經不太記得，這是一齣名為《蛻變》的戲。

當然，我們仍舊可以把這齣作品放進當代傳奇劇團一貫的創作脈絡中，把他視為一場「京劇的蛻變」，視為當代傳奇劇場藉卡夫卡之名，所揚起的實驗與融合大旗。只不過，這次我（們）不再如初見《慾望城國》時那樣欣喜若狂了。過去十幾二十年來，我們總還是問著京劇該何去何從？一九八七年的《慾望城國》曾經是一顆震撼彈，彷彿提供了京劇現代化的解答、也彷彿找到了新觀眾。但二十五年過去，我們還能繼續這麼便宜的移植嗎？我想不行的，數位技術絕對不會是京劇未來的解藥，因為，即使舞台上那些多媒體投影做得再怎麼好，我們仍然需要一個充滿情感、百般武藝的吳興國站在中間，即使下一檔演出我們可以期待數位技術再更好些，我們又如何期待憑空再出現下一個不被那些技術／設計吃掉的吳興國？