當代傳奇劇場的2014年新作《蛻變》，與其認為它「改編」自卡夫卡（Franz Kafka）的小說，不如稱其從《蛻變》「取材」或許更為貼近。經過吳興國的編、導、演後，卡夫卡其實並未現影於這部作品中，它離經典遠矣，卻更像是「另一部」吳興國的自白。

以當代傳奇劇場的劇場史觀之，從第一部作品《慾望城國》以來，吳興國的劇場實驗看似在傳統與創新間徘徊，題材穿梭東西方、橫跨不同文類，而表演形態也不斷在京劇、崑曲、現代舞、歌劇、歌舞劇、話劇間融和、拼貼、或者是解構。也由於吳興國的實驗態度與手法，總被認為他背叛了自己出身的京劇。但，真是如此嗎？其實，一路以來，不管題材、手法等如何置換，不曾被完全捨棄的是他作為藝術源頭的京劇。意外地，他不斷跨界、跨文化，實是都非原封不動地搬演經典，而是離經典較遠地發揮自己身體裡的藝術可能。於是，至今最洗練的作品《李爾在此》雖來自莎劇《李爾王》（King Lear），卻是一段吳興國的懺情錄。同樣地，亦為獨角戲的《蛻變》，無論結構、表演、內涵其實都近於《李爾在此》，或許這是吳興國在十多年後的二度懺情。

被劃分為六場的《蛻變》，並未完整演繹原著的情節，甚至僅是取其形，包含變形、被排擠等基本結構。而吳興國除了擷取卡夫卡其他作品的文本片段外，更多地是偷渡了他的個人解讀以及情感。之所以認為此作與《李爾在此》相近之因就在於此，《蛻變》同樣地充滿後設的解讀空間，拉遠了和原著的關係，看似在述說主角與父親、老闆、女人、妹妹之間的關係，其實存在著吳興國自己的視角，可能是傳統戲曲與現代劇場，又可能是他與他人的糾結。甚至，作者於劇中的現身，不管是吳興國還是卡夫卡，都直接點明了戲劇與真實之間的拉扯；他看似在鼓舞變成蟲的葛里戈，或許也是吳興國對那個存在於內在的自我深沉地吶喊。這種糾葛於其中的情感，似乎在在地與《李爾在此》裡那撕心的「我是誰」相互呼應，不斷找尋彼此的答案。

而《蛻變》在表演藝術上的發揮，也展現了京劇所擁有的延展性，以及吳興國如何運用自己的身體與藝術源頭。基本上，吳興國的「跨行當」演繹早在前幾部作品就已發揮地淋漓盡致，在這次一氣呵成、未有中場的演出裡，生、旦、淨、丑交錯運用，於不同的角色裡面遊走，得以去塑造大蟲、葛里戈的情人、妹妹等。而吳興國的表演本就不止於戲曲，《蛻變》裡更可觀的其實是他在東西方表演藝術的融涉與跨越，包含了默劇、現代舞等，並且透過近乎是裝置藝術的舞台布置，達到上下移動的視覺轉移，而不只是傳統的平行走位。此外，《蛻變》裡更為華麗、精緻的是數位科技的使用，讓整個舞台畫面不再只是單一靜止的，而是每分每秒都有豐富的變化。

當然，《蛻變》還是存在著當代傳奇劇場一直以來的問題，也就是「文學性」與「主體性」的缺乏。在吳興國對卡夫卡進行拆解之後，存在著他自身對於《蛻變》的解讀，進而不斷地表述自身情感，確也導致原著的內涵被簡化。而運用老莊思想與卡夫卡對應，看似東西方的跨文化閱讀，卻又流於點到為止；縱使卡夫卡可能讀過老莊，但兩者間的連結似乎就像是《等待果陀》與佛學的面對面一般，可能還需要更多的詮釋空間。另一方面，《蛻變》在整個結構上，實在太接近於《李爾在此》，包含第五場的背蟲觀海，似乎是愛德佳帶著老父的橋段再現；而第四場的〈愛〉，類於《李爾在此》第二場〈弄〉的取樣。不過，〈愛〉這場有意思的是，大量地改動了《牡丹亭》的〈遊園驚夢〉，再現傳統戲曲的美，而這可能也是吳興國近年不斷致力之所在。只是，張大春所改編的唱詞雖有其迷人之處，但放置於湯顯祖面前，似乎就失去其本有的優勢了。

的確，任何作品都不可能有完美的呈現。就像吳興國在這樣複雜的「跨行當」表演裡，不可能完美地演繹每一種「腳色」。只是我們都可以看到吳興國在「腳色」與「角色」間不斷流動的過程，去揮發自身的藝術雕琢，甚至唱出、唸出、演出有別於傳統戲曲的韻味。更令人動容的是，在最後一場〈飛〉裡，吳興國近乎赤身的，以太古踏、雲門舞集那樣充滿原始能量的姿態，或是翱翔、或是跳越，展現其身體的線條。在吳興國的身體上，我們忽然看不到他漸長的年齡，只有那源源不絕的創造力與生命力。在那瞬間，被激動的淚水所深刻體認到的是，「這是屬於吳興國《蛻變》」，無人可以取代。