「我被迫成為一個不幸的二手見證者，立場脆弱不堪。我並沒在現場經驗謝德慶的種種行為，但無論如何，謝德慶以藝術之名的所作所為，本即存在於公眾可見性的邊緣。」──Adrian Heathfield

在談取材自謝德慶行為藝術的《生命是條漫長的河》之前，讀者必須先認識上述這種無法經驗的脆弱立場，還有它「存在於公眾可見性的邊緣」的所作所為。為了讓人對這種超乎尋常尺度的時間與形式有所掌握，Heathfield在《現在之外》一書裡用了「lifework」一詞，更指出某種絕對的弔詭：謝在1985年做出一年不做、不談、不看、不讀藝術的宣言，整整一年迴避任何被視為藝術而發生或覺知的對象，但這樣的生活卻被命名為藝術。某方面來說，最後生活好像否認了藝術本身，並結束後仍透過思考而超越預設的時延。

作為以舞蹈劇場橋接行為藝術的方案，《生命是條漫長的河》首先已處在背離謝德慶的行為動機上，這點是無庸置疑的，基於劇場再現時間的知覺框架，表演一開始就與真實的行動分離。但正是這極其明顯的時間知覺上的背離與「不可經驗」，讓俞秀青轉而以表演者身體延續「思考」，這樣的藝術如何變成可能？她根據1978到86年謝德慶的五個〈一年行為表現〉創作〈籠子〉、〈打卡〉、〈戶外〉、〈繩子〉、〈NO藝術〉五幕，並以字卡帶出五個一年規定，延伸禁錮、約制、放逐、關係、藝術生活的主題。於是探討的對象不再是行為藝術家，而是「人受到社會機制的約束以及生命與藝術之間的相互關係」；這些，正是那存在於公眾可見性的邊緣者。

現場打擊樂在鋪陳氣氛上不落俗套，戲劇結構包含由旁白和影像所串連的寫實與抽象等不同場景。全背景投影牆發揮輔助敘事的功能，如〈籠子〉排滿英數字母的紛雜意象，〈打卡〉以機械零件或碼表所指的具現化時間，乃至〈戶外〉的風景照片和〈NO藝術〉插入的名人訪談（什麼是藝術？）及惡搞訪談的混音影像。但如同俞秀青表示的不要再現真實，觀眾唯有放棄對真實的要求，才能接受台灣記者在紐約SNG連線或手機等不符主角所處時空的設計。而結果大致上是順暢的，藝術家的改編文本沒有讓觀眾感受太沉重，反而因不拘於還原真實而表現意外的可親，荒謬，甚至是喜感。在主角和另一人綁在一起的〈繩子〉，投影先是演員模仿台灣記者採訪藝術家，猛問一些看似愚蠢的問題，手法兼具荒謬與反諷。不過在融合東方舞蹈、社交舞或不同的風格化動作上，除了主角外，八位新舞者的經驗不足和臨場表現都是險象環生，對連貫性的破壞甚至大過前述的惡搞，似乎連續跳一小時以上對他們還是勉強點。

如果要評斷表演成敗，我們得先面對一個基本的問題：這表演是給誰看的？是給那些熟悉當代藝術的內行人，或者不認識謝德慶的一般觀眾？這區分雖然稍嫌武斷，但若我們也認同台上安排各行各業回答藝術是什麼的用意，此處的答案就很清楚了，也就是除了禁錮、約制、放逐、關係或存在主義式的荒謬，藝術和生活的終極關係才是此處真實的詰問，它甚至不是透過舞蹈或台詞，而是以通俗形式呈現藝術家生命來指涉。於是在Peggy Phelan展讀給謝的信件，我們得以從一種感性的對話來質疑：生命和藝術真是藝術家所隔開的紅海兩端嗎？假如藝術不再是藝術，那它到底是什麼？假如謝德慶後來不再做藝術是因為他做完了，那我們呢？什麼樣的藝術才是我們真正需要的？

或許這也是為什麼有人說在劇場裡，總是可能重新開始的緣故；畢竟就算今天有人重做謝德慶的一年表演也不再有相同意義了，但是當男舞者說出：我是謝德慶／我是王維銘，透過動作與語言的同步，觀眾赫然發現自己來到藝術與真實的交會點，此時舞者說的是自己的藝術生活，也是藝術家的生命故事──儘管謝的藝術生命已被說完了。在這一幕後，代表說書人的女子上台用一段話，為她見証的傳說劃下句點。雖然對這一晚觀眾來說，也許只是看了場精采的表演，但這並不妨礙他們在劇場裡見證藝術的回聲。

當代藝術總是企圖將關於自己的一切再現為一則神話，但神話卻總在曖昧的時空裡得以被反轉為生活，而劇場正是這樣的時空。或許觀眾究竟了解行為藝術多少並不重要，但至少在劇場裡，他們終於不必再仰望著大師了。