〈舞台調度與形而上〉是亞陶（Antonin Artaud）一篇談論劇場詩學的文字，文中可見他如何排拒、摒棄以對話語言和心理趨向為主導的西方劇場，反覆提問著，什麼是屬於劇場獨有的語言？純屬其中的詩意？並在觀看東方劇場（如峇里島戲劇）的經驗中，展開了他思想的核心：詩意，唯有在反秩序和危險的隘口之處誕生，亞陶所形容為令人不得安寧的影子、真實的複象；而其發生的所在不是其他，亞陶說，「舞台調度才是劇場。」
是手勢、符號、姿態、音效等空間中的各個層面，藉此我們看到風乎舞雩《母親》中的舞台調度及其所企圖形塑詩意的形式。環狀如心型的舞台，鋪了滿滿的細碎木屑，觀眾沿舞台邊緣而坐，留有四個角落供舞者進出場。開場時，男舞者橫躺在側，五名女舞者進入台中，縫紉織針的主題手勢，隨腳步踢揚起大片大片碎木屑。顏鳳曦作品，楊乃璇、黃彥文合作編舞的《母親》，以兒子及母性象徵角色間的關係展開， 文本和意象採自同處台南的作者莊雅雯台語詩〈門〉、〈裁縫〉、〈藤仔花〉，及楊宗哲散文〈小房間〉，或環臂護守，或背逃，或擁抱，或穿針或撒種；以舞者們反覆踢揚或手舀撥起大片如稻禾般木屑的金黃色畫面，貫穿、構成全場牧歌式的氛圍。
梁若珊的舞台設計令觀眾可近身觀看舞者手中似米粒細碎滑落的過程，聞嗅到瀰漫的木料氣味，在舞者滑向場邊時可見揚起塵埃在燈照下旋轉發光；然而也正因此環型空間，致使許多需要審美距離的整體意象效果弱削了，肢體的線條在塵霧裡模糊不清，封閉的台中，也相當程度侷限了得以走位的空間關係。發展自文字意象的動作陷於直抒。比較大的問題則是，音樂上（陳明澤）以低限音樂（Minimal Music）為基底結合上東方的旋律曲式，並未能疊加整體作品的層次，反顯繁複的樂聲蓋過了身體動作的能量；也因此在合作編舞者楊乃璇〈小房間〉段落，因台中所隔開一方形空間，並換以單純的琴音，致其中雙人的關係較易突出於段落中。
最好的部分，則是《母親》後段，女舞者側躺在地彷若死去，男舞者（田任元）在其身旁的一段獨舞，靜謐中，地板上換有街舞風格的腿部動作，不刻意地掃起的塵埃，因突然拔高躍起所改變（幾乎是整齣作品唯有的）視覺空間感，再到環抱著母親，慢緩地將碎屑堆積覆蓋其身。
風乎舞雩的《母親》試圖從文學中找尋舞蹈的詩意，「以文會舞」，從意旨鮮明的動作設計，到舞台空間及視覺意象，到舞者之間的（母子）關係，用心製作、引入文學性的語言，卻也同時為文學語言的形式所限。如何回到「手勢、符號、姿態、音效」的整體性調度，回到舞蹈所以超越了語言的形式邊界所創造的獨具的詩意，是需要創作者持續思考的問題；而風乎舞雩所取自《論語．先進篇》「暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」或如《詩經．大序》中所說，詠歌不足者，「手之舞之，足之蹈之也」，不已指出了這種對於舞蹈和詩的思考。
《母親》
演出｜風乎舞雩跨領域創作聚團
時間｜2013/05/05 14:30
地點｜台北市華山1914文創園區紅磚六合院西二館
