文　簡麟懿（專案評論人）

我們可以如何鑑賞一名藝術家的創作光譜？從書法家顏真卿「楷書」的字如其人，直至達文西將繪畫視作一門「科學」的心理層面來看，當文字或繪畫在作品中不斷重複同一表現，似乎並不是因為擅長，而是因為在本能上偏重了某一情結。皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）作為一名時刻練習傳統，同時致力於演繹傳統的當代舞蹈家，不可否認的是，在他的創作當中同樣也存在偏重：「解構」。

不僅僅是2018年來台演出的《半身相》、2020年方興未艾的《No. 60》，抑或是2023年結束三年計畫的成品《野台羅摩》，觀看克朗淳的舞蹈就像是奔走在電影《全面啟動》的夢境當中。隨著造夢人看似不停編織夢境的工序正在進行，實質上卻是一步步瓦解意識原有的樣貌型態，我們對於認知與曖昧感官的界定開始模糊，也因此筆者進一步探問傳統的形貌，將在不久的將來如何改觀；克朗淳提供了我們一個走進劇場觀看傳統的渠道，離開劇場之後觀者又能帶走什麼；而編舞者將追尋視作一種答案，^【1】用盡全力奔跑的觀眾又要如何，才能追上日行千里的傳統匠人？這些在《泰．未來》（以下簡稱為《泰》）之中，似乎都提供了我們一些令人期待，又令人遺憾的現代化回覆。

泰．未來（國家兩廳院提供/攝影李佳燁）

假如肉身逐漸向數據靠攏

當克朗淳背對觀眾，並坐在右舞台四分之一的白色立方體時，其身前投影出的無數座銀質數位肉身，頭戴箜舞面具且肌肉紋理鮮明。在光與影不停交錯的當下，多少錯綜複雜的身型姿態貌似泥梨，更有一張臉孔面目猙獰，令人縱然不知作品身後還有什麼樣的奧秘，在門前張望便已屏氣凝神，為此祭儀的神聖性感到肅然起敬。

我們可以聽見以四拍的電音為底，整個實驗劇場如有一顆在階梯上跳動的乒乓球徘徊著，克朗淳藉由身體的演示，在微暗的空間裡如巫師般把印度史詩《羅摩衍那》魔王羅波那（Ravana）的預知夢緩緩述說。然而對《羅摩衍那》全篇文本陌生的筆者而言，所能捕捉的並非一閃而逝的文字敘述，而是在場上不停洗鍊的肢體語彙。

根據入場前所發放的〈皮歇．克朗淳《泰．未來》關鍵字〉，此舞作為克朗淳《No.60》的全新篇章，是延續六大元素：能量（Energy）、圓與曲線（Circle & Cruve）、肢體同步（Synchronic Limbs）、軸點（Axis Points）、身體外部空間（External Body Space）和過渡關係（Shifting Relation），且貼合預知夢的警世寓言，以及創作者預見人工智慧可能引起的恐慌，進而攜手跨領域團隊打造的解夢之作。

相似於德國舞蹈家魯道夫．拉邦（Rudolph von Laban）的動作分析論；克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素，囊括了動力流（Flow）、空間（Space）等動力質地，同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現，同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面，時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性，彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出，將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。接續克朗淳之後的四名舞者，他們依據現場的上帝之聲（透過音響發送的指令），進一步延伸編舞者的身體表現，將《No. 60》中的五十九種靜態「範式」，一一物質化成為數據般的行為反應。

這樣的作品輪廓令筆者想起1976年的後現代舞蹈巨擘崔莎．布朗（Trisha Brown），其作品《Solo Olos》同樣擁有數條清晰的計畫指令，而舞者在聽取指令與資訊的同時（此處可對應至〈皮歇．克朗淳《泰．未來》關鍵字〉），同步也要處理現場的舞蹈，以及些許人性化的自身情緒，更可以依照個人判斷，反覆執行重複／解構／再發展。

順道一提，這樣的上帝之聲，在後續也將賦權到第四面牆的觀眾身上。同樣擁有《Solo Olos》既視感與輪廓的《泰》，隨著克朗淳自身偏重解構的編舞下，漸漸顯現出過度人為操作，而讓作品逐漸走向不可控的搖晃邊緣，並且悄悄地將筆者拉回魔王羅波那的陰鬱夢境，感受到身而為人的無力與徬徨。

泰．未來（國家兩廳院提供/攝影李佳燁）

傳統未來化 VS 傳統科技化

相較於《No. 60》所傳承／演化的傳統技藝，《泰》的科技比重佔了極大部分的篇幅，並受到「解構」的影響，舞者的身體似乎成為了傳統科技化下的工具與產物，以致於精神上的演化不容易被察覺。

「傳統未來化」與「傳統科技化」的差異在於，筆者認為未來化一詞可延用舞蹈評論人李宗興所說：「傳統之所以成為傳統，需要學習以傳承，本身就是一個當代處境所造就的議題」^【2】，舞蹈的當代處境與傳統田調並不處在二分法的歸納之下，而是一種重複綿延、質變的演化過程；而科技化的現象在於執行者對於技術手法的「依賴」，它興許將文化原有的分子結構以不同的形式呈現，但原有的文化精神仍舊停留在原先的時間維度，抑或服膺於當下的人性之中。

一者是未來進行，一者是未來完成，作為《No. 60》與《泰》的對照，後者依舊有其辨識度，然而僵化的型態還是相較於悲觀的。

回看《泰》的結尾，克朗淳以一種AI舞譜似的方式，循序漸進地讓觀者感受／看見自身即將被賦予的權力，同時憑此來影響對於數位肉身與舞者的動作生成；數位肉身清楚地執行80%的身體旋轉（rotation），同時兼具200%的時間速度（dance speed），而舞者受限於生理結構，並不能精準地控制身體與觀眾的速度要求。克朗淳在此賦予的「依賴」，不僅對應作品所要表述的預言及恐慌，其一貫的「解構」作品、瓦解參與劇場方式的既有企圖，也令原先有系統的《No. 60》，淪為一場AI舞譜的變形記。

結語，如果人工智慧成為一種必然的潮流，那同時也意味著傳統也必須鬆動一部分保守的疆域，才能讓活水流進其中，演化成持續追尋未來的全新解方，然而這項技術倘若一味地跟隨著人性，那麼筆者對於人性的這一部分，似乎還是比較缺乏信心。

注解

１、「千年如何呈現於一瞬，表演的身體與未能理解的話語……我們共同困惑，但永遠不會停下思考，之所以有著不斷冒出的問題，說不定正因為追尋本身就是答案。」《野台羅摩》節目單〈話說羅摩〉，2023。

２、李宗興：〈貼合原民傳統與當代議題的《己力渡路》〉，表演藝術評論台，2022。