變形的AI舞譜——《泰.未來》
3月
18
2024
泰.未來(國家兩廳院提供/攝影李佳燁)
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文 簡麟懿(專案評論人)

我們可以如何鑑賞一名藝術家的創作光譜?從書法家顏真卿「楷書」的字如其人,直至達文西將繪畫視作一門「科學」的心理層面來看,當文字或繪畫在作品中不斷重複同一表現,似乎並不是因為擅長,而是因為在本能上偏重了某一情結。皮歇.克朗淳(Pichet Klunchun)作為一名時刻練習傳統,同時致力於演繹傳統的當代舞蹈家,不可否認的是,在他的創作當中同樣也存在偏重:「解構」。

不僅僅是2018年來台演出的《半身相》、2020年方興未艾的《No. 60》,抑或是2023年結束三年計畫的成品《野台羅摩》,觀看克朗淳的舞蹈就像是奔走在電影《全面啟動》的夢境當中。隨著造夢人看似不停編織夢境的工序正在進行,實質上卻是一步步瓦解意識原有的樣貌型態,我們對於認知與曖昧感官的界定開始模糊,也因此筆者進一步探問傳統的形貌,將在不久的將來如何改觀;克朗淳提供了我們一個走進劇場觀看傳統的渠道,離開劇場之後觀者又能帶走什麼;而編舞者將追尋視作一種答案,【1】用盡全力奔跑的觀眾又要如何,才能追上日行千里的傳統匠人?這些在《泰.未來》(以下簡稱為《泰》)之中,似乎都提供了我們一些令人期待,又令人遺憾的現代化回覆。


泰.未來(國家兩廳院提供/攝影李佳燁)

假如肉身逐漸向數據靠攏

當克朗淳背對觀眾,並坐在右舞台四分之一的白色立方體時,其身前投影出的無數座銀質數位肉身,頭戴箜舞面具且肌肉紋理鮮明。在光與影不停交錯的當下,多少錯綜複雜的身型姿態貌似泥梨,更有一張臉孔面目猙獰,令人縱然不知作品身後還有什麼樣的奧秘,在門前張望便已屏氣凝神,為此祭儀的神聖性感到肅然起敬。

我們可以聽見以四拍的電音為底,整個實驗劇場如有一顆在階梯上跳動的乒乓球徘徊著,克朗淳藉由身體的演示,在微暗的空間裡如巫師般把印度史詩《羅摩衍那》魔王羅波那(Ravana)的預知夢緩緩述說。然而對《羅摩衍那》全篇文本陌生的筆者而言,所能捕捉的並非一閃而逝的文字敘述,而是在場上不停洗鍊的肢體語彙。

根據入場前所發放的〈皮歇.克朗淳《泰.未來》關鍵字〉,此舞作為克朗淳《No.60》的全新篇章,是延續六大元素:能量(Energy)、圓與曲線(Circle & Cruve)、肢體同步(Synchronic Limbs)、軸點(Axis Points)、身體外部空間(External Body Space)和過渡關係(Shifting Relation),且貼合預知夢的警世寓言,以及創作者預見人工智慧可能引起的恐慌,進而攜手跨領域團隊打造的解夢之作。

相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。接續克朗淳之後的四名舞者,他們依據現場的上帝之聲(透過音響發送的指令),進一步延伸編舞者的身體表現,將《No. 60》中的五十九種靜態「範式」,一一物質化成為數據般的行為反應。

這樣的作品輪廓令筆者想起1976年的後現代舞蹈巨擘崔莎.布朗(Trisha Brown),其作品《Solo Olos》同樣擁有數條清晰的計畫指令,而舞者在聽取指令與資訊的同時(此處可對應至〈皮歇.克朗淳《泰.未來》關鍵字〉),同步也要處理現場的舞蹈,以及些許人性化的自身情緒,更可以依照個人判斷,反覆執行重複/解構/再發展。

順道一提,這樣的上帝之聲,在後續也將賦權到第四面牆的觀眾身上。同樣擁有《Solo Olos》既視感與輪廓的《泰》,隨著克朗淳自身偏重解構的編舞下,漸漸顯現出過度人為操作,而讓作品逐漸走向不可控的搖晃邊緣,並且悄悄地將筆者拉回魔王羅波那的陰鬱夢境,感受到身而為人的無力與徬徨。


泰.未來(國家兩廳院提供/攝影李佳燁)

傳統未來化 VS 傳統科技化

相較於《No. 60》所傳承/演化的傳統技藝,《泰》的科技比重佔了極大部分的篇幅,並受到「解構」的影響,舞者的身體似乎成為了傳統科技化下的工具與產物,以致於精神上的演化不容易被察覺。

「傳統未來化」與「傳統科技化」的差異在於,筆者認為未來化一詞可延用舞蹈評論人李宗興所說:「傳統之所以成為傳統,需要學習以傳承,本身就是一個當代處境所造就的議題」【2】,舞蹈的當代處境與傳統田調並不處在二分法的歸納之下,而是一種重複綿延、質變的演化過程;而科技化的現象在於執行者對於技術手法的「依賴」,它興許將文化原有的分子結構以不同的形式呈現,但原有的文化精神仍舊停留在原先的時間維度,抑或服膺於當下的人性之中。

一者是未來進行,一者是未來完成,作為《No. 60》與《泰》的對照,後者依舊有其辨識度,然而僵化的型態還是相較於悲觀的。

回看《泰》的結尾,克朗淳以一種AI舞譜似的方式,循序漸進地讓觀者感受/看見自身即將被賦予的權力,同時憑此來影響對於數位肉身與舞者的動作生成;數位肉身清楚地執行80%的身體旋轉(rotation),同時兼具200%的時間速度(dance speed),而舞者受限於生理結構,並不能精準地控制身體與觀眾的速度要求。克朗淳在此賦予的「依賴」,不僅對應作品所要表述的預言及恐慌,其一貫的「解構」作品、瓦解參與劇場方式的既有企圖,也令原先有系統的《No. 60》,淪為一場AI舞譜的變形記。

結語,如果人工智慧成為一種必然的潮流,那同時也意味著傳統也必須鬆動一部分保守的疆域,才能讓活水流進其中,演化成持續追尋未來的全新解方,然而這項技術倘若一味地跟隨著人性,那麼筆者對於人性的這一部分,似乎還是比較缺乏信心。


注解

1、「千年如何呈現於一瞬,表演的身體與未能理解的話語……我們共同困惑,但永遠不會停下思考,之所以有著不斷冒出的問題,說不定正因為追尋本身就是答案。」《野台羅摩》節目單〈話說羅摩〉,2023。

2、李宗興:〈貼合原民傳統與當代議題的《己力渡路》〉,表演藝術評論台,2022。

《泰.未來》

演出|皮歇.克朗淳
時間|2024/03/08 19:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

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