素淨的一縷白絹垂落，以柔軟的弧線劃過幽靜的廂房，是那幅殘筆居士過紫靈所繪之「十八羅漢圖」？是女尼淨禾手上甫捎來的信紙？還是那涓流不止的情思，牽著她穿過萬千山水、斑駁回憶，喚起她那未曾長大的憨兒──

「宇青、宇青。」讀著信，戲也開始。

國光劇團創團二十年推出的新編作品《十八羅漢圖》，是身為藝術總監的王安祈暨「伶人三部曲」以人（孟小冬）、以史（建國百年、戲班歷史）追尋「戲的本質」，並在最終章《水袖與胭脂》（2013）所構築的「梨園仙境」裡尋覓到「以戲演戲」的真情作為總結，再度「迂迴造境」地以「畫的真偽」搭築美學、藝術經驗，在虛構的時空背景裡尋求情的本真。《十八羅漢圖》看似延續了《水袖與胭脂》的那句「假作真時真亦假，情到深處事亦真」，從「戲裡／戲外」挪移到「真跡／仿作」。但在敘事結構上卻不再過度趨近於創作者的心緒流動，顯得抽象、難解（連王安祈也坦誠，《水袖與胭脂》看得懂的人很少，這是很內心、很內心的一部戲。）《十八羅漢圖》維持住本真──以「情」為核，並在編劇之一的劉建幗筆下建構出敘事、情節的軸線，去支撐住戲劇的厚度。於是，《十八羅漢圖》擁有非常清晰的敘事軌跡，時序看似順逆交錯，卻以淨禾（魏海敏飾）的讀信包裹住情節，讓它像是一封長長的書信，說著她們的過去、與宇青（溫宇航飾）的現在。多了一層說故事的張力，被賦予更深刻的述說語氣。因此，《十八羅漢圖》因兩位編劇王安祈、劉建幗的不同取徑，互補地找到抒情與敘事的平衡，並在緊湊的節奏、情節發展間，保留了戲曲本有的慢，像是淨禾與宇青修復「十八羅漢圖」的時光流動、情感交流。

曲折的故事起了個頭：一名女尼淨禾與她在山澗救起的孩童宇青，卻在成長過程間意識到情愫的滋長，而必須命宇青下山、入紅塵。兩人所一同修復的殘筆居士之作「十八羅漢圖」，竟成為遠方那墨哲城凝碧軒軒主赫飛鵬（唐文華飾）的覬覦，因而引發種種危機。如此唯美的命名，在充滿文藝氣息的當下，也打造出一種迷離、虛幻的時空概念。架空似地未曾言明發生於中國任一地點、任一朝代（根據編劇說法，是為了規避畫風、顏料、修補技術等現實考究），卻完好地像是一則古老中國的傳奇故事，未有抽離的罣礙。在於《十八羅漢圖》的諸多情節都是似曾相似的小說／戲劇素材，像是逼迫徒兒下山（腦中喚起的是最近才剛改編成電影的《聶隱娘》，那句「汝今劍術已成，今送汝返魏」）、師徒情愫（金庸《神鵰俠侶》的楊過與小龍女是最為人所知的例子）、出家人扶養孤兒、出獄復仇等。編劇並非仿效，而是將情節「架」在豐厚的文化底蘊與故事母題，催生出《十八羅漢圖》的原創情節。同時，劉建幗很有技巧地去鋪排故事，將情節、時序切割，並且常刻意截斷於高潮、對話講了一半，故弄玄虛地埋藏伏線，卻未混淆地提供線索一一解惑。此外，也在人物塑造與情節對應裡製造「對照組」，像是淨禾與宇青／赫飛鵬與嫣然、紫雲巖／墨哲城，如寓言似地解構藝術真偽、文化雅俗的界線。

當淨禾手上的信閱畢，下山、入墨哲城，兩幅「十八羅漢圖」攤在赤惹夫人（劉海苑飾）的品畫會時，看似情節的最高潮。但，整部劇作最深刻的卻不是在指陳真偽，尋求善惡終有報、公平正義的再現，反而是在淨禾走進斗室，看著那兩幅畫作，於唱詞間吐露的情。靜謐且幽暗間，那飄然的身影移動在兩幅畫間，但淨禾看到的卻不是真跡或偽作。人們口中的「真跡」是她那些年與宇青生活的點點滴滴，寄託到畫作：「似看見、我二人心意、相流轉／似覺得、流風迴雪、亂如棉。」另一幅所謂的「偽作」，卻是她這些年不見的憨兒，誤闖紅塵、冤屈、憤怒到平息，十五年來無以傾訴之苦：

羅漢嗔目、分明是他的恨與怨

宇青他胸中積憤、堆石疊山。

十五年獨自個、冰吞雪嚥

十五年冤屈盡吐、在筆墨間。

對畫圖、暗呼喚、宇青我的憨……兒！

「十八羅漢圖」已無「真偽」，筆墨間寄託的才是真、實是情。虛實相映間，宇青也彷若走進房內，兩人合唱了：「悔不該、命你下山、誤闖塵凡。／悔不該、請你下山、沾惹塵凡。」悔悟點染了遺憾，也喚／換回了情真。因此，淨禾留下「都是真跡，也都不是真跡。」、「即便是真，又何為真？這世上哪裡還有真跡？」並帶走宇青所繪的「十八羅漢圖」返回紫靈巖──那個她不曾見過的宇青。因為，她要的從來就不是畫的真假，真正的價值是留存於畫裡的情感，就如嫣然（凌嘉臨飾）所珍愛的不是丈夫赫飛鵬的模仿之筆，而是那幅以自身之筆所畫的「海棠紅」。結局兩人的分離看似缺憾，不也是那幾年她們「同在一室，互不相見」，再次驗證了「愛」的不同形式。

面對《十八羅漢圖》這樣的劇本，這些年已完成多部新創戲曲的導演李小平提出「寫虛」這個抽象概念【1】 ，配合無實景的舞台布景、幾何線條、多媒體等，將空間轉化成畫，得以與劇本、表演對話。於是，特別邀請「進念‧二十面體」的胡恩威，他設計的舞台、錄像激盪小平導演找到新的詮釋空間，跳脫過往執導的方法與範疇。以水墨為基調的錄像，醞釀出實景以外的空靈氛圍。特殊的物件也在舞台的轉換間更多元地被運用，例如一張長桌、一座假山及其背後的書櫃等。旋轉舞台的靈活使用，改變演員進場、移動的傳統路徑，迫使演員必須扭轉本來所習慣的程式，製造出流轉般的畫面。但是，過度且大量地使用舞台技術、燈光、物件，其實也破壞了戲曲本來能夠留白的美學。投影本可更為虛擬、寫意，竟出現佛手、雨滴、落英等影像，似乎打壞了導演認為「這戲和宗教一點關係也沒有」【2】的訴求。更弔詭的是，時不時出現的雜訊畫面，缺乏可被詮釋的空間，卻毫不客氣地塞滿所有縫隙。過多且斑斕的燈光變化，同樣也截斷了戲曲的傳達、情感的闡述。過於溢出的也出現在音樂的使用、服裝的設計。現代音樂的涉入雖替京劇找到另一種聲情，但到底有沒有需要在每個時刻都填滿音樂，以及過度誇張化的服裝（像是那些高聳入天的帽子），或多或少都讓呈現爆炸式的占據。因此，李小平雖清楚戲的美學基礎與核心，卻似乎在具體呈現上「成也舞台，失也舞台」，而無法更貫徹這部戲的「寫虛」。

揆諸實情，《十八羅漢圖》是在演員的詮釋裡拔高了好幾個層次，特別是魏海敏。劇本在情感內涵、情節架構仍存在著不少瑕疵，卻因淨禾讀信的這層外結構，藉魏海敏之口發聲，以其表演彌補且合理化部分缺憾。像是原本以禁忌書寫的「師徒、母子」情愛，刻劃地既不曖昧又不明確，相對露骨的多半寄託於唱詞間：「卻不想、流年暗中竟偷換、倒做了寡女孤男。」、「熱烘烘 憨笑聲 一室春暖／只恐怕 溶洩了 古井冰泉。」靜禾的心緒因而能被魏海敏的唱柔化、轉譯出另一種抒情性，不流於過度明白的情慾傾瀉。

當魏海敏自敖叔征夫人（《慾望城國》）、樓蘭女（《樓蘭女》）、曹七巧（《金鎖記》）等作，以高度的行當發揮跨越了分行的界線，在性質轉變的當代戲曲裡找到「創造人物」的方法，並且站穩現代與傳統的交界，進而去開發更多的人物──歐蘭朵（《歐蘭朵》）、豔后（《豔后和她的小丑們》）等。直至「伶人三部曲」的孟小冬，似乎替國光劇團（或說是王安祈）以「文學」、「向內凝視」所開啟的「臺灣京劇新美學」達到一個具有巔峰位置的代表。她以厚實的傳統根基，做出超越「技」本身的自我詮釋，不只替戲曲找到「當代」可能，同時也產生魏海敏的「不可複製性」。更為令人折服的是，在《十八羅漢圖》裡，魏海敏竟又再次突破自己所形成的美學典範，拔高到另一層次。在情感表達與表演詮釋間，越過了文本能夠給予的脈絡，生成創作者的表達語境。她在「唱」與「唸」的區隔與間隙是模糊的，創造出一種吟誦，且更接近於唱的韻文唸法，讓詩意、情感彼此會通，不只敲碎戲曲程式的窠臼，甚至深刻地超越了表演功法，讓表演不只是「技」的展現。

同時，幾位國光劇團的當家演員，也因對戲曲的傳統程式、當代塑造有相異的理解路徑，進而產生不同的詮釋軌跡，生成個人風格。演繹宇青的溫宇航並不因與魏海敏對戲、演出師徒而顯得遜色。他製造出生活化的演法，轉化出某種童真，去區隔宇青相差十五年的歲月痕跡。幾度穿插的崑曲，看似作為「崑曲小生」的技法展現，卻更察覺溫宇航在傳統功底的發揮下，能夠穿透劇種的限制，進行化用又不顯痕跡。唐文華、劉海苑近年的詮釋，也都在當代戲曲的琢磨間，能夠重新去看待程式的挪用，不再只是刻板的身段、唱腔展現，能夠藉由對劇本、情感的理解去推動程式，不礙於功法的框限，得以立體人物的多面性，並非單向的正反人物。比較可惜的是凌嘉臨，在相對薄弱的功底與有限的表現裡，並未有太多亮眼的演繹，或許能在這樣的經驗裡，體驗到不同演員的詮釋路徑，找到新的戲曲演出方法。

《十八羅漢圖》開演前，想的是國光劇團以「向內凝視」為核心的「京劇新美學」，在二十年的當下，到底還可以走到什麼地步？

但在觀戲過程裡所獲得的淚光與感動，似乎遠超乎一開始的杞人憂天。國光劇團過去幾部作品雖清楚尋覓到內在質地，卻往往潛地過深、過沉，或在最後一刻的嘎然而止裡，流於某種空虛；《十八羅漢圖》雖有其明顯的缺陷，卻瑕不掩瑜，並是個完成度極高的作品，在紛陳的美學系統裡找到統合的軸心，得以於形式到內涵間貫徹「向內凝視」的意志，更解決過度虛無飄渺的詮釋語彙。同時，國光劇團能夠作為臺灣（甚至是世界）戲曲指標的，更在於導演、編劇、演員到整個幕後團隊，是作為一個整體，並能夠憑藉冗長時間、透過多部作品去朝某個美學指標前進。

於是，我下一個追問變成是：若《十八羅漢圖》能夠作為「這一個十年」的總結，那「下一個十年」呢？國光劇團在這條「京劇新美學」的路線裡，已逐漸發展出成熟的劇本內涵、表演質地、導演手法，是否就會開始流於僵化，形成下一個「程式」呢？

《十八羅漢圖》或許是個總結，也可能是個契機、作為銜接的關鍵。當然，無法立即替這個問題找到答案；這個問題也最好不要有答案，因為這才是「戲的本質」，以及臺灣的京劇能夠繼續下去的可能。

註釋：

1、李小平口述、劉育寧撰文：〈物空而情實──談《十八羅漢圖》〉，《十八羅漢圖》節目冊，頁18。

2、同上