這場以「大道不言澤被天下」作為藝姿舞集創團二十週年展演的標題，以宮廟結緣二十四年的緣由，藉媽祖在人間的俗稱《默娘》之名，感恩媽祖「娘＝母親」的身份延伸與庇佑，同時呼應舞團於2015年以西拉雅平埔族《INA-伊那》（母親的禮讚）的主題脈絡延續【1】。

在進入大東文化藝術中心的大廳時，我被廳前佈置為廟宇祈願區所吸引，舞團甚至製作祈願卡，讓在場觀眾可以直接書寫並掛上，這令我好奇有多少觀眾會執行？對於一座僅是表演場所的空間，觀者會因場域的佈置而進入宗教的個人寄託儀式嗎？又這場展演在演前預鑄的形象過渡中，是否刻意形塑為宮廟道場，來呼應接下來場內接近廟會的演出形式？這個提問，隨著演出進行中的身體文化脈絡混雜與衝突，以及在進入尾聲處，舞者捧著宮廟裡的媽祖神祇在觀眾席進行遶境的儀式，整個儀軌空間的錯置舉動，讓我產生更大的疑惑……

《默娘》以明顯的六段結構，說明媽祖的身份與意義建構。首先是〈緣於母親〉由外籍編舞家Constantin Georgescu以女子水袖雙人舞為基調，動作發展與編排以西方身體邏輯為出發，結合水袖以圓為融合的動作型態，著重關節與動作間序列的細碎節奏，打破傳統水袖技法，其應用水袖的纏繞、拉扯、拍打等特質，欲營造默娘在海上救人的歷程。雖在展現手法上頗為創新，但這樣的展現方式卻反而讓觀者與故事軸之間產生莫名的疏離感。第二段〈悲歌起〉由駐團編舞梁瓊櫻與旅德客席編舞陳品伽合作，以街舞訓練背景的素人舞者進入場上，其透過翻、滾等身體技巧，加上部分舞者的現代舞身體技巧，共同展現海洋的波濤洶湧與死者的悲歌。至此，整個舞台上充斥來自西方、東方與街舞的多元混雜身體觀。而接續進入第三段〈焚香引〉由郭佩珺編舞，以敘事身體（轉化於日常動作）的方式導入，後續多以祭祀焚香的雙手合十動作，隱喻守護每一位失去生命的靈魂。此段的動作設計和諧，具寧靜沈澱之意。

在經過上半場的多元風格的身體累積後，下半場進入第四段〈天聽路〉由陳品伽編舞，主要以獨舞的方式呈現生命的際遇與無常。這樣的舞蹈順序安排，對於獨舞者的挑戰是極大的，尤其陳的編舞讓獨舞者有很大的自我陳述空間。此段舞蹈設計透過動作的切割性、不協調性強調內心情緒張力。對於一位年輕舞者來說，實屬不易，也看得出舞者在突破自我的展現，令人動容。第五段〈遶境行〉與第六段〈祈願燈〉主要由團長郭玲娟編舞，首先是一連串的廟會活動：家將、陣頭（跳鼓陣、婆姐陣）、民俗體育團（獅陣、龍陣），由這次與藝姿舞集媒合的呂柏達娘傘團、城武武學武術運動空間、國立臺南大學民俗體育隊與長榮大學運動競技學系共同演出。從演出內容來看，藝姿邀請的媒合團隊是將其傳統民俗特色直接置入舞台上，因此欲展現廟會傳統的身體觀十分強烈，但卻又造成這齣舞劇的身體脈絡斷裂，有彷彿抽離劇場展演，而進入觀看街頭廟會的狀態。對於筆者來說，至目前為止整場演出疏離與斷裂感不斷發生，默娘的敘事脈絡如潺潺溪流，且主體意象在每段迥異的身體風格中不易建立，因此就在演出即將接近尾聲，筆者一直找不到這場展演的主體核心。

最後一段的〈祈願燈〉在眾舞者不斷拿出蠟燭，以放水燈之姿將舞台擺滿，此處筆者似乎進入中元節祭祀鬼神的想像。在一長串的擺放後，媽祖神祇由一位舞者捧入，自舞台正後方緩緩前進，千里眼與順風耳著大身神明服飾隨侍在側，宮廟的旗手一路幫媽祖踏疆引路，這個做法倒是有點像傳統媽祖遶境出巡時，先由一位報馬仔為開路人的形式類似，只是臺上由一位轉幡的旗手擔任。開路人一路將媽祖從台上引路至台下觀眾區，然後繞過中間區域就返回台上，最後媽祖神祇隨著舞者一起接受謝幕的掌聲、燈暗結束。

在臺灣舞蹈展演記錄中，直接將宮廟的神祇、家將、陣頭、龍獅陣等搬上舞台的舞團不在少數，然而近年關於處理這類傳統民俗祭典的身體，除了神入的精神狀態之外，挪用於廟會的「俗民身體」在置入劇場空間後的「劇場化」，該如何兼蓄「傳統」與「創新」的形式，是所有碰觸此議題的藝術創作者須去面對的課題。另外，該怎樣避免讓「身心靈」合一的「展演」落入「道場」的疑慮？在最後媽祖繞境的時候，部分觀眾不知所措，媽祖出現在劇場，該給祂掌聲？還是該雙手合十誠心禮拜？然而所有觀者卻又被限制在座位席上，坐著看媽祖在表演。雖然整個謝幕的氛圍，舞團持續營造感恩、惜福的意圖，但是諸多尷尬的處境卻也活生生的轉嫁在觀眾莫名的情緒之中。一種身體行動受到錯置的空間而不知所措的糾葛。

在觀賞結束後，筆者認為在當代多元身體、媒體、團隊的媒合概念之下，跨域展演的合作能成為強大的助力，卻也可以成為美麗的地雷。藝姿舞集的《默娘》菁英製作團隊與媒合團體提供龐大的貢獻，都足以顯示團長郭玲娟為這次二十週年展演的期待與感恩之心，但是否因為如此而使得這次展演放置過多元素，反而忽略舞蹈身體的統合美感經營？期許藝姿未來二十年繼續突破與創新。

註釋

1、參考節目單