繪聲繪影的錄像驅魔《群鬼2.0》
6月
15
2015
群鬼2.0(朱雷 攝,廣藝基金會 提供)
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吳政翰(專案評論人)

形式實驗與內容本質兩者之間的關係,始終是劇場敘事層面爭論不斷的議題,尤其在新媒介多元的今日,劇場裡處處可見科技應用,例如舞台結合影像變得流行,有時卻到了氾濫的地步,彷彿一齣戲裡沒有出現錄像,就無法成戲。究竟,錄像形式對於劇場敘事是否能產生何種對話?是必要手段,還是取巧花招?可貴的是,中國新浪潮戲劇導演王翀新作《群鬼2.0》,以實驗手法演繹易卜生經典《群鬼》,承襲了個人以往舞台影像敘事的風格,卻未落入形式凌駕於內容的窠臼,反而在保有劇情原貌的前提下,以不同視角重新打造出現代人的觀看體驗。

場上五位演員坐在舞台深處,身形朦朧靜止,猶如魅影,與置於舞台下方的四台攝影機平行對凝,詭譎地開啟了序幕。與易卜生原著相比,情節略有縮減,地點由挪威移至中國,除此之外,主線大致不變。每個角色既是主動的發聲者,也是旁觀的紀錄者,巧妙挪動運用攝影機,時而近距離特寫對方表情,時而長鏡頭觀照場上事件,時而跳出鏡外直接對話互動,時而攝影錄像與舞台表演同步進行。懸掛於舞台半空的螢幕,由多鏡同步的四分屏起始,隨著故事開展,漸漸凝聚張力,劇末收束為唯一的單屏,因而整體戲劇性不僅見於情節本身推移,亦流動於形式轉換之間。藉由影像、舞台、肉身並置同一空間,所有事件皆是以多焦、共時、在場的樣貌,「發生」著,也表演著,呼應了戲一開始,演員直白地唸出劇本上易卜生所寫的舞台指示,揭示當下扮演狀態。

的確,多焦錄像不僅拓展了多樣的舞台視野,亦再現了現代人同步多重作業的習性。有時,攝影語言甚以富饒趣味的角度,體現劇本弦外之音,例如女僕與書記各持機器,互相對攝,鏡位一高一低,成像呈現書記居高臨下而女僕仰人鼻息的位階關係,這畫面趣味既是鏡內的,也是鏡外的。整體演出形式與內容相輔相成,依循原作故事脈絡行進,精準運用現代語彙,使得劇情不僅成立,而且人物互動張力十足。只不過,除了形式實驗和視覺新穎之外,原劇的時代精神是否經過新詮而得以提煉?易卜生《群鬼》針砭十九世紀當時社會偽善,拉扯人性矛盾,過了一百多年後,王翀《群鬼2.0》是否仍具有同等批判力道?

從劇本出發檢視,全劇集中於室內,環繞著同一家庭發展,充斥荒淫、亂倫等種種敗德事跡,代代遺傳,遞嬗不止,如魑魅般,揮之不去。然而,演出於偌大開放空間中進行,表演多焦並行而散射,無法呈現或轉化劇中潛藏且關鍵的空間閉鎖性及時間循環感,「鬼」的魅影始終難以成像。

換個角度來看,導演自戲外附加許多意涵到戲內,或以其他象徵轉化劇本概念,一方面製造趣味,另一方面拉開距離。例如,女僕講話中英夾雜,諷刺中產階級故作風雅;契約合同內容不被書寫在紙上,而在手臂和屁股上;燒燬孤兒院也摧毀女主人一切道德防備的火焰,變成了Color Run絢麗四散的彩粉;兒子腰前綁著一隻大熊玩偶,清楚明示此人就是個長不大的媽寶;母子爭論之際,兒子從玩偶內部,接續拿出一大堆女性內褲,丟擲四處,滿佈舞台。這一連串著重效果、極富巧思的象徵詮釋,表述易卜生,也諧擬易卜生。

整場下來,錄像施展魔力,不僅引出了另一層「非在」的時空象限,與舞台實存對照、對話,並且增生不少文本之外的想像,同時也驅散了群鬼幽魂。演出過程就像是王翀與易卜生之間的對話過程,看似貼近契合,然始終保持距離。這距離,賦予了此劇時代性,卻無以召喚其時代精神,不過至少,飽滿了一齣冷調的家庭悲劇。只是這悲劇性,是劇本的,而非現場的。

《群鬼2.0》

演出|2015兩岸小劇場藝術節(薪傳實驗劇團)
時間|2015/06/07 14:30
地點|松山文創園區多功能展演廳

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