戲曲俗諺有「三分前場，七分後場」之語，意味著後場音樂對戲劇演出具有重要地位，除了操偶的視覺性，口白、樂隊，都是構成一齣戲是否成功的關鍵。《偶·沉默了》則從聽覺形式著手，取消口白，並與嘉義民族管弦樂團合作，作為演出的後場音樂。因此，在尚未觀賞演出之前，這樣的形式安排便引人思考：沒有口白的布袋戲如何表現人物情緒、敘說故事？以管弦樂團取代傳統文武場效果如何？又如何貼合、表現戲情？少了一個說故事的口白，觀眾能仰賴的僅有視覺上對偶的姿態與行為的判斷，轉而成為「七分前場，三分後場」。

沒有口白的布袋戲，先前有陳錫煌傳統掌中劇團的《巧遇姻緣》，這個片段也收錄在紀錄片《紅盒子》中。與《偶·沉默了》的差異在於，紀錄片中的《巧遇姻緣》僅有十五分鐘，與演出一小時相比，長度拉長更考驗操偶師的細膩、也考驗觀眾對戲劇的理解程度。再者，電影可以用近景與特寫將偶的姿態，而現場演出則適合小場地，較能近距離看清楚偶的動作。當天於新嘉義座演出，空間不大，右側為彩樓、左側為嘉義民族管弦樂團，樂團編制較大，因此演出空間能容納的觀眾並不多，觀眾與戲台之間也較為貼近，以視覺感受而言，距離頗為適切。

在演出以前，劇團附有劇情簡介以及說明，幫助觀眾理解劇情。然而筆者並未先行觀看簡介，期望以一個毫無所悉的狀態觀賞，如此較能準確判斷在沒有口白、沒有事前說明的情況下，能否藉由操偶技巧本身清楚地了解劇情。

《偶·沉默了》劇情以單線敘事進行，因此對觀眾而言較容易理解，人物主要有公子、小姐及其童僕，引發戲劇衝突者虎精，以及解危者道士。故事起先為公子與小姐的居家場景，公子磨墨、寫作，小姐梳髮洗臉，書僮與ㄚ環在旁伺候。而後僕人背著書箱隨公子一同外出，翻山越嶺、搭船渡江。一虎精出現，化身婆姐，公子與僕人休憩飲食後，僕人暈倒，公子驚慌逃跑，虎精在後追逐；幸一道士出現解危，道士與虎精各自使出法器大展神通，飛劍、飛球相鬥一番，道士又以葫蘆使虎精化為原形，最後順利收服虎精。公子與男僕向道士致謝，道士便攜虎精騰雲駕霧而去。畫面一轉，公子高中狀元騎馬回鄉，雜耍演員一同歡樂，小姐與公子會面團圓，書僮也順利抱得ㄚ環歸。

在操偶方面，小生的磨墨蓋印、小旦的梳髮擦臉等動作頗為細膩，不用特意使用語言交待劇情，只是呈現一幅恬靜美好的景象。在公子與書僮出外旅程中，運用較多道具，例如以桌椅排列作為山坡，表現登高遠眺之景，或以藍白布條揮動象徵河水，船夫搖船而上便知來至江邊。虎精與道士的打鬥場面有劍俠戲的風格，刀劍齊飛。在缺少口白以後，視覺效果的營造、以及動作的明確性便相當重要。在觀賞完後再次對照劇團提供的劇情簡介，除了人物名稱不明外，以自己理解的劇情發展對照簡介，所述大致無二，意即，在畫面的建構上是成功的。

如此，管弦樂團的加入，對這齣戲究竟起何種作用呢？在戲中，音樂主要調度情緒與情節轉折，例如演出文戲時，樂聲以輕快悠揚為主，使人感覺放鬆愉悅。虎精將出時，大鼓、大鑼營造一種緊張懸疑感，暗示觀眾即將有要事發生；虎精一出，急促節拍鼓點加強驚恐感受。管弦樂團雖然編制較大，卻不喧賓奪主，主要用以烘托氛圍。另一方面也私心以為，樂團所能表現的聲情更加豐富，似乎也能用來呼應角色的動作，例如虎精出現時的「虎嘯」動作，覺得少了一點聲音的陪襯，意即，樂團除了作為背景的烘托與情節的暗示外，能否與角色有更多互動關係，如此視覺與聽覺能夠更加相襯。

綜上所述，係以一位觀賞者的角度觀看去掉口白的偶戲效果，如果再次思考「無口白」的演出形式，陳錫煌曾在書中提及《巧遇姻緣》設計的構想來自出國演戲時，外國觀眾聽不懂口白，因為語言的隔閡，便讓偶戲回歸到操偶技巧的表現。【1】《偶·沉默了》於台灣首演，自然不完全是為了語言隔閡而取消口白，而有本質性的思考。【2】筆者憶起2015年於上海大劇院觀賞的《榮念曾「一桌二椅」實驗崑曲專場》，在那場戲，拿掉了唱曲，只保留演員的肢體動作。這樣一場實驗性的演出，在會後座談引起不少討論，有觀眾質疑：「沒有唱曲還能是崑曲嗎？」人戲與偶戲有所差異，曲調對劇種的決定性也有所不同，但是對於劇種或戲劇本質性的叩問，也同樣觸發思考。

或許，這些嘗試就像是鬆動一個已經固定成形的積木，把它一塊塊拆卸下來，再用不同方式重新組合，它可能還是原本的它，也可能不是；有人喜歡，也可能有人不能接受。不過，它開啟了我們更多想像，以及更多可能。

註釋

1、陳錫煌文，林蔚婷、楊虹穎圖：《掌中戲》，臺北市：格林文化，2019年，頁156。

2、參閱長義閣掌中劇團臉書粉絲專頁上之戲劇顧問專文。吳岳霖：〈完成一個未完成的「形式」

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