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真快樂掌中劇團近年來嘗試多種的布袋戲與現代戲劇結合的表演形式,也參與傳統戲曲藝術節、戲曲夢工場等活動,多次推出實驗偶劇,並從中探尋偶戲的多種可能性,並自問偶和人之間的距離與關係,形成一系列的演出。而這些演出的主題與要素,均於本次《指忘》中再次應用呈現。
十一月
02
2022
能否透過早期的劇目磨練表演技藝,能否把握劍俠戲精髓的前提下,帶領觀眾走入五彩幻化的奇俠世界,述說屬於當代布袋戲的俠客夢,或許才是最重要的。從這一方面來說,臺北木偶劇團的《白雲寺》做到了。(游富凱)
八月
09
2022
此場音樂會除了能夠藉此推廣擊樂外,也帶給觀眾不一樣的藝陣新觀點,正如同張鎧麒所說:「學藝陣的人不見得是壞小孩,但是藝陣讓我們進入不一樣的世界觀。」(王昇揚)
八月
04
2022
《上帝公的香火袋》則更傾向幽微的傳說講述臺灣政治史,並從社會中的小人物完成心願的「雨過天青」,達成一種治癒的、走向未來的效果。(蘇恆毅)
七月
04
2022
此劇富有野心,意圖從各個面向談論鬼亦有情的主題,一反水鬼抓交替的印象,而每一個從陽間失落的靈魂對人間的執念往往牽繫著陽間某個思念的人事物⋯⋯(林慧真)
六月
13
2022
他是我們每一個臺灣人都有可能形成的模樣,甚至確實是我們的部份模樣,在我們每個人的多元宇宙裡,我們都有可能成為阿文。(吳依屏)
五月
26
2022
在援引古文經典上,並非僅以其為劇本基底,而是以文本與形式上的互文為呈現方式,使所有元素融合,並使戲劇與情感上的效果餘韻綿延。(曾冠菱)
五月
09
2022
此時他醒悟了,卻並沒有像唐吉軻德因此抑鬱而終,而是在現實生活中,帶著內心對布袋戲的熱切,進行最後一次的反抗。(王浩東)
三月
17
2022
同志與白色恐怖,乍看關聯稀微,然確實有些相互投射的空間,這也是本劇精妙、驚喜與深刻之處。同志此一設定,牽引出對自我探索與認同的「我是誰?」大哉問之外,更將焦距拉遠到臺灣的身分與認同,借此喻彼。
一月
13
2022
在邱安忱的筆下的人物,展現強烈的慾望使得每個人的行動線相當明確、透明,利用多種自由權利側擊回應白色恐怖與人權迫害時代的壓迫體制。不僅如此,當身為中年傳統男子意外發現了自己的父親和兒子皆是「酷兒」時,他反而從一名「受難者」轉為扮演「加害者」,突如其來的驚嚇和挫敗感令阿文開始正視與自己不同的臉孔,的確是為「苦難之外」的經歷開展新的敘事路徑可能。(簡韋樵)
十二月
29
2021
《馬鞍山》劇情雖緩,但場次簡明,不拖泥帶水,幾個站頭(表演精華段落)如行舟、鍾子期論琴、馬鞍山賢士村尋友、祭墓碎琴,都精緻美好,一來聆聽北部傳統布袋戲特有口白韻味與訓練漢文讀音聽力,再來驚訝「琴論」竟如科舉古文深奧難懂但唸得出,也不乏絕妙好辭,⋯⋯。(紀慧玲)
十月
27
2021
《天諭之徒》雖然以「天命」做為命題,但敘事當中,卻無不呈現出人為的操作與選擇,除是反諷天命的不可違逆外、更諭示所有的一切都是人所選擇的——無論是選擇走上沒人走過的路、或是選擇走下人生的戲台皆是。此種詮釋角度,也是長義閣對朱一貴故事的再次翻新,從而闡釋「命由己造」的意涵。(蘇恆毅)
九月
03
2021
家族史的敘事太貼近歷史(尤其是爭政權遞嬗史)的軌跡脈絡,讓劇團命脈的存活變成了歷史倖存者的證言(清兵破城後連砍人頭的場面調度疊加尤其強化這樣的感受),如果可以開挖一些劇團家族史裡,看起來沒有勾連歷史大是大非,但卻牽動常民吃穿用度的酸甜軼事,以此映照新編演義裡甘草人物的眾生百態,整齣戲的結構才會更平衡,在歷史的公與私之間,非常暴力與尋常苟活之間,如何找到適當的分配比例,家族演義才不會變成歷史演義的註腳。(許仁豪)
三月
02
2021
長義閣掌中劇團不斷地打開自己的界限,甚至連自己私密的家族史,也成為創作的題材方向,著實令筆者佩服於他們的創作企圖。坐在劇場空間的筆者,見著他們突破自己的演出底線,在台上展現青澀演出技巧,其目的單純是為了吸引更多人理解布袋戲可以呈現的趣味。筆者不禁思考,究竟是劇場的各項技術,打開布袋戲從業人員對布袋戲的想像?還是身為觀眾的我們,已經喪失藉由操偶師展現戲偶的靈巧動作,讓觀眾產生觀戲的恣意想像能力?(劉祐誠)
二月
25
2021
戲曲俗諺有「三分前場,七分後場」之語,意味著後場音樂對戲劇演出具有重要地位,除了操偶的視覺性,口白、樂隊,都是構成一齣戲是否成功的關鍵。《偶·沉默了》則從聽覺形式著手,取消口白,⋯⋯沒有口白的布袋戲如何表現人物情緒、敘說故事?(林慧真)
十月
13
2020