創新與拼貼

2019年「大稻埕青年戲曲藝術節」的四齣館內製作都是全新創作。就筆者所觀賞的《聊齋─【幻‧夢】》、《地獄變》、《化作北風》三部作品而言，皆是新編文本首演，以現代劇場導演手法和社會議題入戲，大量使用流行樂、搖滾樂、投影、歌舞、現代舞等。藉由直接置入當代元素的方式，意圖消解傳統戲曲與現代觀眾之間的隔閡，筆者都能感受到創作團隊對於戲曲的熱誠與喜愛。令人惋惜的是，這些美學創新似乎都還處在貿然試驗的階段。不僅當代元素入戲的方式近似大雜燴，各種傳統戲曲的身段、唱腔、曲牌則更加破碎地被任意剪裁使用，彼此之間的美學邏輯既不協調，也缺乏一致性，致使觀眾無法清楚拿捏觀看距離。當表演者在台上辛苦地切換各種表演方式，觀眾也在舞台下略顯得噪動不安。這樣的實驗手法與其說是創新，不如說是拼貼。

跨方法與跨媒材的實驗京崑

《地獄變》則比較明確有美學實驗路徑可尋。主創者都有其明確的表演藝術專長，由崑曲演員、京劇演員、落語表演者、傳統戲曲劇作家共同合作，由京崑兩位演員同時擔任導演。《地獄變》結合了京崑、日本落語等三種表演方法，戲曲與小說兩種文本載體，以小說改編為戲曲的跨媒材創作。在創作團隊有意識的控制下，三種表演方法都有一定的表現空間，以及相互滲透的場景。筆者認為，《地獄變》的戲曲創新實驗有三種路徑，並置、交融和變革。

並置——以演員為核心

京、崑、落語三種表演體系在劇本結構中相互穿插。劇作家依照演員的表演類型為依據，藉由角色的行當化來改編成劇本，設定成老生——呂玉堃、小旦——黃兆欣、落語——戴開成。雖然落語不是戲曲行當之一，但藉由獨立說書人的角色，避免了京崑與落語的差異性問題。由落語開場、擔任說書者、演繹畫師良秀虐待弟子來捕捉地獄中受苦人們的形象，近乎著魔的場景非常亮眼。京崑兩位演員則以小旦和老生的行當，堅守其表演方法，形成三種表演方法的相互辯證關係，非常有趣。對於習慣現代戲劇的筆者而言，能夠一次盡享三種具有文化傳統厚度的表演體系，是相當過癮的經驗。

交融——以戲曲為核心

藉由落語表演者融入傳統戲曲的身段唱念，來保持戲曲作為作品核心。創作團隊所預期的應該是透過演員之間相互學習，打破不同表演藝術的分水嶺，並維持戲曲為核心的整體氛圍。然而，傳統戲曲絕非能夠速成的技藝，尤其是面對無論唱腔或身段都講求精緻、風格纏綿婉轉的崑曲。善於落語的戴開成過於重視咬字，幾乎轉唱為念，其口語表達的清晰與宏亮等優勢，反倒使得唱念對答中的不協調感無所遁形。

變革——從小說到戲曲的行當之變

《地獄變》是從小說到戲曲的改編，保留基本人物和情節，增加了許多少女的場面，重點在於透過將小說人物行當化的方式來改編成戲曲文本。不過，小說與戲曲兩種文本載體在人物塑造上有很大的差異。小說是時間流，以人物前後的行動矛盾與內心流轉來塑造角色，傳達的是人物的真實性；戲曲則是時間切片的空間流，藉由人物的遭遇、對照關係來建立角色形象，以激起觀眾的共感經驗。換句話說，小說的人物是亦善亦惡，而戲曲中描述的是人的善，人物則是非善即惡。

小說《地獄變》中，老君侯地位高、與人為善、備受崇敬，對他的惡則極盡隱諱，甚至是即使做了壞事也不算惡的角度來書寫他。良秀面醜心傲，藉由描寫師徒關係來盡顯其惡，其鍾愛女兒之心為善。少女則溫婉而孝順，僅在一瞬間露出「眼睛大大閃耀著，雙頰紅紅的燃燒著，蓬亂的裙子和裡衣，一反平常的幼稚而平添著妖豔。難道這真是事實上弱不禁風、凡事腼腆的良秀的女兒嗎？」【1】的形象。三者各有其矛盾之處，老君侯善中有惡，良秀惡中有善，少女的良善中隱藏著不明的妖豔。

《地獄變》創造了亦善亦惡的戲曲角色。編劇大致沿用小說的角色設定，先將小說人物行當化，再配合演員特質重新編寫。老君侯成為地位尊高、面白和善的老生，少女是天真美麗的小旦，良秀面醜心傲，演員本身雖然較為粗獷，扮相卻較為接近老書生。老君侯擺脫戲曲中直接聯想的惡人形象，採取小說中亦善亦惡的姿態，行當從宣傳照的花臉改成演出版的老生。其惡行也相當隱晦，僅多次呼喚少女來暗示其邪佞之心。埋幼童來安天下的惡舉，也比較接近是時代之惡，而不是個人之惡。老君侯既無惡人之形，也無惡人之舉，在焚燒少女的場景出現之前，只呈現了一個帶有傲氣的老生形象。小說中幾乎只有側寫的少女，改編中增加許多場景來凸顯少女的性格，包括在父女相處的日常、火災中救彌猴、色誘又嚴詞喝叱等等。

無惡則不憐。《地獄變》大膽的挑戰了戲曲行當的既有形象，創造了「亦惡亦善」的戲曲人物。老君侯從花臉變成了老生，小旦在溫婉之中，加入了勇敢和正氣凜然的形象。然而，打破戲曲人物既定形象的同時，也消減了觀眾對行當的聯想，反而讓三個角色之間的關係變的模糊。為了讓少女的性格更鮮明，增加了一段色誘又嚴詞拒絕的橋斷。但老君侯既然「不惡」，少女也就不怎麼可憐。而且，少女色誘他人的豔麗形象比前半的溫婉形象更為鮮明，少女色誘再嚴詞喝叱的場景變的難以理解。因此，當少女被綑綁牛車、焚燒致死的時候，觀眾仍在猜測老君侯的惡，一時半刻無法明白少女為何遭此境遇，實在難以全然投入地為少女感到淒然或同情。此外，小說中良秀因大火焚燒的地獄之美而忘卻女兒之死的瘋魔情節，在戲曲中並未被琢磨。良秀僅呆立捲縮於一旁，在這關鍵性的場景存在感卻相當低落。良秀雖然虐待徒弟作畫時頗為瘋魔，在老君侯的責難和少女的管教下，大半的時候反倒顯得良善可憐。出乎意外地，老君侯的不惡、良秀的不惡，竟然連帶使得被火焚燒致死的少女不甚可憐。

戲曲的美與程式化有相當密切的關係。在長久的歷史脈絡下，戲曲表演已經與觀眾建立了一套共享的想像空間與情感經驗，這是戲曲新編中角色塑造上難以突破的既有模式。因此，戲曲行當雖然有其典型問題的限制，卻能輕易地帶出角色關係，激發觀眾對特定角色的共感經驗。人物的複雜性是小說載體的特色，而芥川龍之介的《地獄變》是描寫人物複雜性的代表之作。戲曲《地獄變》將小說人物戲曲化、行當化，融合了京崑落語等跨文化的表演體系，從小說到戲曲的跨界改編，甚至挑戰了行當的既定形象。可惜的是，這樣角色的複雜性，在戲曲《地獄變》中並未達到相稱的效果，反而與行當之間產生了矛盾，削弱了行當之間自有的美感經驗。

註釋

1、芥川龍之介著，葉笛譯。《地獄變》。桂冠出版社：2001。頁23。