其實，我們都不是自己以為的那個人。

所以，《拳難‧拳難》的劇本並無固定的人物設定，編劇安排了五個沒有名字、只有代號的「敘事者」，或是輪流扮演、或是異口同聲、或是雜亂無章，形成劇本的「多聲複調」結構。敘事者的聲音是編劇重新觀看歷史的角度──其以1900年（清光緒二十六年，庚子年）6月至8月間的北京為背景，講述義和團包圍西什庫教堂的史事，表現一種包圍者與被包圍者都被困在此處、動彈不得的窘境，處理「個人與大環境的狀態」。【1】五個敘事者或進或出的人物抽換，不僅是搬演，更顯現人的身分（如拳民、如教民）並非自由，而是不得已的「選擇」與「被選擇」，如老劉、如參與地雷埋設的女子，都是被生存環境壓得喘不過氣後、在信仰裡呼吸到不屬於信仰本身的空氣，便在這個身分裡繼續活著（於是，他們不一定有選擇的權利）。這不只是戲劇形式與內容，更是整個歷史共業──如《清末教案》裡所記：「俗諺有曰：『未入教，尚如鼠；既入教，便如虎。』」【2】入洋教（天主教、基督教）是如此，作為拳民不也如此？

以歷史為材，是雙面刃──特別是編劇王健任挑了「義和團拳難」這個有趣卻又困難的史實。其選用的西什庫教堂包圍事件雖只有短短兩個月，背後卻牽涉到義和團的形成背景（有近因、有遠由）、清末教案、庚子事變與八國聯軍等。「義和團拳難」更因涉及中外戰爭，導致這段歷史紀錄始終有中國、外國不同視角形成的觀看，進而生成有所落差的歷史論述；同時，歷史本身在不同語境、時代詮釋下，也會牽扯出相異的定義。

以劇本裡唯一有名姓記載的西什庫教堂主教樊國梁為例，編劇藉由他困在西什庫教堂時想著無法過六十三歲生日這件小事情，來陳述內心的某種掙扎、脆弱與無奈；但，當我重新翻閱歷史材料時，卻可以形塑出一個完全不同的樊國梁主教。從一封樊國梁在事件發生前（5月19日）寄給英國公使的信件，可看出他早已洞悉清廷政事以及當前局勢；【3】並以樊國梁紀錄那兩個月的日記《樊主教日錄》【4】、以及當時也被困在其中的另一位神父王司鐸的日記《王司鐸日錄》【5】勾勒西什庫教堂的內部局勢，可得知：情況雖是危急卻始終處理得宜，且呈現樊國梁信仰堅定與運籌帷幄的形象，而不若劇本所描寫的茫然、罪惡感、以及戲劇性。【6】

不過，歷史本就不會是真實的再現，不同書寫者筆下會創作／造出相異的文本，而戲劇描寫歷史本就不一定得按史宣科。整體來看，《拳難‧拳難》更凸顯編劇試圖緊縮歷史背後的大語境，而著重個人／小我的心靈狀態、以及歷史位置。

這種「更為個人」的敘事模式，產生編劇以「說書」作為戲劇手法，而本次泛華讀劇藝術節的導演丁家偉也明確抓住編劇的意圖，【7】將僅有些許燈泡、竹竿與椅子搭設的舞台想像成一座茶館，而以幾位穿著同樣黑衣的演員扮演說書人／敘事者──當作為觀眾的我們難以對演員、空間有太多先入為主的印象時，便能在燈光、音樂的營造間更自由地切換人物（包含性別、年齡的異轉）、想像空間（或許是教堂內部、或許是外頭、也或許是過去的某個時空）。因此，此作雖為「讀劇」演出，但丁家偉的導演思維已於舞台成熟發展，更呈現單比閱讀劇本深刻的詮釋概念。《拳難‧拳難》將西什庫教堂包圍事件結束於八國聯軍的解危、樊國梁主教漠然地在教民的歡呼裡走出教堂，導演安排劇烈的搖滾樂蓋過此時飾演樊國梁的敘事者（余宗學飾）的聲音──激昂裡夾藏了某種挫敗。最初，我以為是技術問題（但，這樣的問題不大可能在正式演出發生）；後來，想通一部分也認同導演在演後座談所進行的解讀──樊國梁這樣一個可能在歷史課本（或是任何書籍）記載下來的名字，我們早有既定印象，無需再聽清楚他試圖說些什麼。

我想延續前述對歷史書寫的追問，多提供一條詮釋脈絡。《拳難‧拳難》用了另一個敘事者的聲口述說樊國梁在事件過後的軼事──「幾個月後，當一切塵埃落定後，樊國梁主教卻被指控在義和團事變期間下令搶劫，他不得已在《紐約時報》上發表聲明呼籲自己的清白，最後花錢賠償了店家的損失，這件事情給他帶來的打擊不亞於受困於西什庫教堂時所發生的一切。」此段情節接續編劇替樊國梁挖出的罪惡感，並收尾在「四年後，他在北京自宅當中辭世，享年六十七歲」，以情節構成樊國梁心靈狀態的疲乏與潰敗。但，重新整理歷史線索時，會發現這篇發表於1901年2月的聲明提及，樊國梁在情況危急時曾下令要登記拿走多少物資，而事後依紀錄付款；同月，樊國梁在潘廳（les salons Pain）發表了場演講，不僅侃侃而談中國情勢，更意氣風發地講述了西什庫教堂包圍事件，並不見其頹敗。【8】因此，我更想說的是：我們都不一定能在歷史的角落留下名字，但這個名字最後也只是漫長歷史裡的一個小標籤，既不再擁有生命當下的溫度，也隨時可能消散。同時，歷史及其人物也不斷有「各自詮釋」的可能，所以「過去的人」到底是什麼模樣，也無人真正知曉，如夾藏於雜音裡的他。

此次演出除導演意識與編劇思維的互動外，演員詮釋也頗為出色。較多的敘事聲音落在戴宇恆、簡重年兩位演員，特別是老劉與年輕人兩個角色。雖說刻意去塑造北京腔有些吃力，但能感受他們在角色切換間的情感涉入，並有清晰的詮釋脈絡（不過，誰說住在北京的人就一定得操北京腔呢？）。另外，唐郁琁與黃馨慧展現了外放與內斂兩種不同的聲音表演──一個表情多過聲音、一個以聲音轉譯情感。特別欣賞黃馨慧對於人物的解讀與掌控，雖隱微卻清楚感受差異與變化。余宗學、陳家華也都在肢體與聲音的詮釋間穩固地掌握人物。當然，瑕疵也多在預期之內。像是部分配樂未與演員的聲音找到較切合的配合、劇本裡安排的《單刀會》呈現時與京劇的唸白相差甚遠、刻意置入的鑼鼓點未能發揮效果且不在節拍之上、部分對白呈現過於含糊等。

《拳難‧拳難》如此特殊的劇本，較難想像實際演出會有的樣貌，而界於閱讀與演出間的「讀劇」的確提供了《拳難‧拳難》一個能夠被理解的形式。特別是，《拳難‧拳難》在兩次的讀劇經驗裡（《拳難‧拳難》在第一屆「全球泛華青年劇本創作競賽」獲獎時已於台北讀過一次，而此次是在泛華讀劇藝術節這個體系下的第二次），已體現兩位導演（程鈺婷、丁家偉）完全不同的導演思維與手法，也造成兩次的演出長度有些落差──程鈺婷版本在多聲交響下擁有較為明快、花俏的形式美學，丁家偉則提煉出劇本文字內外的時間，緩慢流過而有種窒息感。甚至，以本次演出的完整度來看，或許只要把較為現代感的椅子換成圓凳（據悉，排練時是用圓凳，因較為危險而換成椅子），再賦予更多的肢體演練，就已極度逼近一般的劇場演出。

那麼，「讀劇」到底該是什麼？其與正式演出的臨門一腳又是什麼？

近年，「讀劇」作為一種越常被使用的展演方法，特別是在形式發展上不再只是「演員公開朗誦劇本，以最簡潔乾淨的聲音表情表演詮釋劇本，讓觀眾用聽覺及想像力細細品味」【9】如此單純而已。因此，「讀劇」只是通往正式演出的一個階段嗎？那麼多次的讀劇演出所進行的詮釋與變化，真能影響正式的劇場演出？會否仍舊操之於最後演出的導演呢？（答案可能顯而易見）還是，我們得認同「讀劇」本就是一種演出？那麼，「讀劇演出」與「劇場演出」的界線難道只是劇本有沒有在演員手上嗎？這不只是創作者、策畫者的選擇，也涉及觀眾到底如何思考與觀看。

其實，我們都是狐狸。

狐狸，在王健任的劇本裡是個存在的人物／生物，卻為不被安排演出的角色──觀看西什庫教堂包圍事件的始末，並貫穿故事段落。有意思的是，丁家偉多設定了一個演員演出狐狸（所以，此次演出有六位演員，而非劇本所設定的五位敘事者），且讓所有演員在開場時都戴上狐狸面具、模仿狐狸的肢體，似乎暗示著：所有人其實都是狐狸，身處其中卻又是觀看者。這是最超出劇本文本卻又符合劇本內涵的導演手法，也是解讀劇本形成劇場文本最漂亮的著眼點。比較可惜的是，僅止於此，未能有更多運用與深化。

其實，我們都只是那隻狐狸。

多數時候是一個冷眼的旁觀者，偶爾成為了參與者、主謀者或協助者；最後，才發現「旁觀」是最安全的選項。所以，不管多麼努力、或無心，我們終究難以明白、或真正同情對方活在每個時刻的苦痛與煎熬，如老劉、如丈夫被毆殺的婦女、如樊國梁主教、如活在當時的每一個人。同時，也害怕成為那個當下的某人，而逃避、而躲藏，甚至視而不見。以為，生命就會活得像自己以為的樣子、或不是那個模樣。

於是，當我們能夠拉開一個時代、一點距離觀看，拳難究竟是場災「難」，還是「難」得一見的扶清滅洋大事？也不過是從我們的狐狸之眼所選擇看到的吧。

註釋

1、編劇王健任認為：「在劇本裡，我想表達出來是一種集體被困、走不了的狀態。那是有個強大的外力在的：圍在外面的走不了，待在裡面的人也走不了，通通動彈不得。……所以比較想處理的是「個人與大環境的狀態」，當大環境卡死時，個人之於環境是否有鬆動的可能？是否有由內而外翻轉的可能性？」李易修、林亭妤：〈人人自問卻沒有答案──專訪《拳難．拳難》劇作家王健任〉，Biosmonthly，網址：http://www.biosmonthly.com/brand_topic/6550（瀏覽日期：2017.09.26）。

2、中國第一歷史檔案館、福建師範大學歷史系編：《清末教案》（北京：中華書局，1996年），第1冊，頁910-911。

3、〈第273件附件五 樊國梁神父致華盛先生函〉，收錄於胡濱譯，丁名楠、余繩武校：《英國藍皮書有關義和團運動資料選譯》（北京：中華書局，1980年），頁72-73。

4、包士杰輯：〈拳時北堂圍困‧樊主教日錄〉，《義和團史料（下）》（北京：中國社會科學出版社，1982年），頁579-595。

5、包士杰輯：〈拳時北堂圍困‧王司鐸日錄〉，《義和團史料（下）》，頁595-623。

6、因此，有論者認為：「應變的時機與應變的能力雖非全然次次能取勝於義和團，亦有應變誤判與應變乏力的時候，但掌握全局，處理突發危機的應變能力，使危機與損害減到最低，仍然是遠遠超越挑戰者義和團這一方的。」查時傑：〈北京西什庫天主教北堂與義和團的對抗〉，收錄於《義和團運動與中國基督宗教》（新莊：輔大，2004年），頁469-470。

7、導演丁家偉於演後座談認為自己是以「說書」的概念來詮釋這個劇本，而根據編劇王健任的說法，這符合他當初構想這個劇本的方式。

8、〈最近的中國事件──樊國梁主教的演講〉，收錄於路遙主編：《義和團運動文獻資料匯編‧法譯文卷》（濟南：山東大學出版社，2012年），頁386-388。

9、此處參考思劇場舉辦「讀劇─重探大師經典劇本講座」對「讀劇」的說明。網址：http://ttt.artyard.tw/%E3%80%8A%E8%AE%80%E5%8A%87%E3%80%8B/（瀏覽日期：2017.09.28）。