〈偽裝、記憶中的Umaq〉、〈肩上孕出了Umaq〉、〈壺說的Umaq〉、〈頭悽的Umaq〉，圍繞著「Umaq」（排灣族石板屋）的「家屋」中心意旨，編舞家透過四幕，讓這個生者與祖靈共在的空間，延展出死與生、痛苦與歡愉互相接續的況味。發散低迷、頹敗氣息的電子音效幾乎充塞全場，鋪蓋一種詭譎氣息，歌者（蔡清安）的聲音間或顯聲，維繫民族神話的永恆。一名歌者，四名舞者，有時如一家五口，呈現生活日常，有時歌者與廖怡馨一組做為主敘述（通常在右舞台），另三位表演者依著每一場的含意舞蹈。

然而，我更想藉著本文提出技術的問題。設若劇場終究還是一個視覺性的場域，文本「如何被看」，便不只是舞蹈動作的編排，還包括空間運用。《烏瑪Umaq》雖然含有蒂摩爾古薪舞集將排灣族文化與現代舞結合起來的意圖，包括把排灣族的四步舞轉化成現代舞的動作，從原有的習俗裡釋放出來，帶出更寬廣的運用。但既然舞團選擇劇院做為歷來展演的主要場域，「場面調度」的技術，或說「劇場性」的追求，亦是不可輕忽。假設了觀眾會自然把左右舞台的對位（或說，以歌者與廖怡馨一組，其他三位舞者為一組）做為基本認知，但是古調與電子音效聲音的互斥、加重繁雜程度的投影，兩組彼此接應的調度技術，要如何協調起來，進而引發深意，就有不少值得商榷的地方。

從《烏瑪Umaq》舞台懸掛的幾片布幕講起，舞台底部中央垂掛一塊白布如瀑，左右各有一長方形白布，供映影像，左舞台的貼地而起，右舞台的下部裸出約七、八十公分。從視覺上看這個舞台，被切分好幾塊，結果因為運用不當而進退失據。對觀者來說，從第一分鐘就知道這三塊布自始至終會在場上，換言之，編舞家幾次在不同場，讓表演者走位到布幕後進行需要的舞蹈動作，已經記入觀者的「已知」，很快就沒有驚喜，加上布幕的位置與尺寸，也無法給出視覺震撼。「劇場的影像」本身並不是構成的張力的唯一因素，尺寸、高低、出現的時間等等都會影響實際的效果。

另一方面，過滿且缺乏變化的電子音效，有時蓋過歌謠，也還沒聽到電子音效與歌謠的音樂性具有深意的對位，較屬各行其事。還有一個表演問題出在歌者身上，他是需要在台上擔負戲劇任務的歌者，但不知是因為戲劇非編舞家本行，或者歌者不若其他四位表演者都受過良久的舞蹈訓練，以至於當表演的cue點從別人轉到他身上，就有如從「舞蹈」接到「戲劇」，原本的動作連續感會被打斷。

對比於我看過的幾個原住民劇場的演出，或者較熟悉的幾個團體，蒂摩爾古薪舞集在堅守傳統文化之餘，也將不同的影像、聲音思考放進創作裡，是有積極的一面，也感受到編舞家、舞團懷抱著突破、創新的意圖，只是從《烏瑪Umaq》的成果看來，編舞家對舞蹈動作的敏感度與創新詮釋的能力，與對劇場空間的敏感度有明顯落差。他編排的動作文本，意欲透過舞作傳達的意義，其力量於是消弭於舞台文本之間。